ΑΞΙΑ
5.2.2011
Συνέντευξη στην Λητώ Μησιακούλη
Σπάνια έργα παρουσιάζονται για πρώτη φορά στο κοινό
Το βράδυ της Πέμπτης 27 Ιανουαρίου 2011 η Γκαλερί Μέδουσα εγκαινίασε μία πό τις πιο δυνατές εκθέσεις της σεζόν. Μάριος Πράσινος (1916 – 1985) και Κώστας Κουλεντιανός (1918-1995). Δύο ονόματα που πρωταγωνιστούν στις ιδιωτικές συλλογές Ελλάδας και εξωτερικού, σε πολλά μουσεία, αλλά και στις ελληνικές δημοπρασίες.
Παρουσιάζονται σπάνια έργα που για πρώτη φορά έρχονται σε επαφή με το αθηναϊκό κοινό, από διαφορετικές περιόδους, και άλλα που μεταφέρουν τους επισκέπτες στο Παρίσι του ’50, τότε που το ταλέντο των δύο καλλιτεχνών άρχισε να αναγνωρίζεται.
Η Μαρία Δημητριάδη μίλησε στην «Αξία» για τη συγκεκριμένη έκθεση που διαρκεί έως τις 26 Μαρτίου 2011 και η οποία αναμένεται να έχει πολύ μεγάλη επιτυχία.
– Κυρία Δημητριάδη, πώς αποφασίσατε να οργανώσετε τη συγκεκριμένη έκθεση;
– Η αρχική ιδέα της έκθεσης προέκυψε μετά από μια πρόταση του Μπεν Κουλεντιανού να ξανακοιτάξουμε το έργο των δυο καλλιτεχνών, του γλύπτη Κώστα Κουλεντιανού και του ζωγράφου Μάριου Πράσινου, μέσα από τη φιλική σχέση που είχαν αναπτύξει ζώντας και οι δυο κοινούς καλλιτεχνικούς κύκλους στο Παρίσι.
Και οι δυο καλλιτέχνες κινήθηκαν μέσα στην καρδιά της συζήτησης που γινόταν γύρω από την αφαίρεση στο Παρίσι. Συναντήθηκαν περίπου το 1960, κατά πάσα πιθανότητα στην περιώνυμη Galerie de France, με την οποία και οι δυο συνεργάζονται.
– Τι καθιστά ιδιαίτερα τα έργα της έκθεσης;
– Εκτίθεται για πρώτη φορά μια πολύ ενδιαφέρουσα ενότητα έργων του Πράσινου, εκτελεσμένων το 1947, δίπλα σε γλυπτά του Κουλεντιανού από την ίδια περίοδο, που επίσης εκθέτουμε για πρώτη φορά, έως τα καθαρά αφηρημένα έργα του, γλυπτά, ανάγλυφα και ταπισερί από το 1960 κι έπειτα, ορισμένα από τα οποία πρώτη φορά βγαίνουν στο φως.
Η έκθεση παρουσιάζει, επίσης, και ενδιαφέρον ιστορικού χαρακτήρα, καθώς δίνει ένα κλειδί μιας νέας ανάγνωσης της εξέλιξης του έργου τους.
Συγκεντρώνοντας επιλεκτικά μερικά σπάνια και αξιόλογα δείγματα της παραγωγής τους από αυτή την περίοδο, δίνεται η ευκαιρία να ιδωθεί η διαδικασία ωρίμανσης του έργου τους μέσα από τη διαλεκτική σχέση που είχαν αναπτύξει με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις της συγκεκριμένης εποχής, από τα τέλη της δεκαετίας του ’40 έως τη δεκαετία του ’60.
-Τα τελευταία χρόνια οι δύο καλλιτέχνες σημειώνουν καλές τιμές στη δευτερογενή αγορά. Πιστεύετε πως είναι εποχή για αγορά-επένδυση στα έργα τους; Έχουν περιθώρια ανόδου;
– Πιστεύω ότι στην τρέχουσα περίοδο της μεγάλης οικονομικής ανασφάλειας το έργο καλλιτεχνών, ιστορικά καταξιωμένων, αποτελεί μια ασφαλή επένδυση. Αν και προσωπική μου άποψη είναι ότι, πέρα από το επενδυτικό ενδιαφέρον που μπορεί να παρουσιάζει η αγορά ενός έργου, πρωταρχικό κίνητρο για την απόκτησή του θα πρέπει να είναι το αισθητικό ενδιαφέρον που το έργο προκαλεί προσωπικά στον συλλέκτη του.
Δεν σας κρύβω ότι προσωπικά πάντα ήθελα να είχα στη συλλογή μου έργα των δύο αυτών καλλιτεχνών. Θεωρώ ότι συγκεκριμένα για τους δύο καλλιτέχνες υπάρχει μεγάλο περιθώριο ανόδου λόγω της σημαντικότητας του έργου τους, καθώς και του γεγονότος ότι οι τιμές και των δυο βρίσκονται αρκετά υποτιμημένες έως σήμερα.
– Τα έργα βρίσκονται στο depot της γκαλερί;
-Τα συγκεκριμένα ωραιότατα έργα του Πράσινου παραχωρήθηκαν για την έκθεση από την κόρη του, Catherine Prassinos, καθώς και τα εξίσου αξιόλογα έργα του Κουλεντιανού από τον υιό του, Μπεν, παρόλο που η γκαλερί είχε από χρόνια συνεργασία με τους δύο καλλιτέχνες, όταν ήταν ακόμη εν ζωή, και διαθέτει πάντα έργα τους από το depot.
– Οι τιμές τους από πόσο μέχρι πόσο κυμαίνονται;
– Οι τιμές του Κουλεντιανού ξεκινούν από 480 ευρώ για μια λιθογραφία έως 74.000 ευρώ για ένα γλυπτό και του Πράσινου από 6.200 ευρώ έως 12.300 ευρώ.
– Πώς βλέπετε την κατάσταση των γκαλερί την τρέχουσα περίοδο;
– Δεν μπορώ να έχω άποψη για την κατάσταση των υπολοίπων γκαλερί. Έχω τόση πολύ δουλειά που, δυστυχώς δεν έχω βρει ακόμη το χρόνο να επισκεφθώ τους συναδέλφους.
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
19.02.2011
Μαρία Μαραγκού
Αθώοι μπροστά στην τέχνη
Η ωραιότερη έκθεση της πόλης συγκλίνει στη συνεύρεση δύο φίλων. Κώστας Κουλεντιανός – Μάριος Πράσινος. «Μια φιλία – Δύο κόσμοι” στην γκαλερί Μέδουσα.
Μια έκθεση μουσειακή, που θα μπορούσε να δει κάποιος σε οποιοδήποτε σημείο της Ευρώπης, σε χώρο έγκυρο με προορισμό την έρευνα και καταγραφή της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης, η οποία, λογικά έχει τη συνέχειά της στη, μετά το μοντέρνο έκφραση.
Δύο καλλιτέχνες της ελληνικής περιπέτειας των μεταπολεμικών δεκαετιών γνωρίζονται στο Παρίσι το 1960, συνεργάτες της Galerie de France , σημείο αιχμής την περίοδο εκείνη για τις πρωτοπόρες αναζητήσεις.
Ο ζωγράφος Μάριος Πράσινος είναι μέτοικος στη Γαλλία από το 1945, ενώ ο γλύπτης Κώστας Κουλεντιανός φτάνει το 1949 ως υπότροφος της Γαλλίας. Και οι δύο ωριμάζουν στην υπόθεση της αφαίρεσης, ο Πράσινος μέσα από τη βιωματική του σχέση με το παρισινό περιβάλλον της εποχής, ο Κουλεντιανός μέσα από την έρευνα των δυνατοτήτων της μετάπλασης των σκληρών υλικών και των μετάλλων.
Κατά καιρούς βλέπουμε στην Αθήνα μεμονωμένες εκθέσεις, ή αποσπασματικά έργα των δύο, κυρίως του Κουλεντιανού, που έζησε τα τελευταία 15 χρόνια της ζωής του στην Ελλάδα ( έως το 1992). Είναι, όμως, η πρώτη φορά που ανοίγει ένα παράθυρο στη σχέση της δουλειάς των δύο καλλιτεχνών (βλέπετε, και η φιλία χτίζεται στην πνευματική συγγένεια), ενώ παρουσιάζεται για πρώτη φορά η ενότητα έργων του Πράσινου του 1947.
Η έκθεση δεν είναι μια παράθεση τυχαία των έργων αλλά και τις ιδιαιτερότητες του ψυχισμού και του υλικού του καθενός.
Η Έφη Στρούζα στην επιμελητική της οργάνωση προσεγγίζει τις παράλληλες πορείες Πράσινου και Κουλεντιανού δια μέσου ενός κοινού κάναβου διασταυρώσεων, πειραματικών συγκλίσεων και αποκλίσεων αλλά και από τον κοινό παρονομαστή δύο προσωπικοτήτων, του Alberto Magneli για τον Πράσινο και του Henri Laurens για τον Κουλεντιανό. Ειδικά στη δουλειά του Μάριου Πράσινου είναι τόσο σαφής η επίδραση του Magneli, που φτάνει να προβληματίσει τον θεατή. Τόσο η ομοιότητα κάποιων έργων με εκείνα του δασκάλου όσο και το ξεπέρασμα του δασκάλου με έργα πολύ πιο ενδιαφέροντα. Όσο για τον Κουλεντιανό και την επιρροή του Laurens στο έργο του, αφορά την ουσία της απελευθέρωσής του από τον όποιο συντηρητισμό διδάχτηκε στην προπολεμική Σχολή Καλών τεχνών της Αθήνας.
Η έκθεση καλύπτει ένα ευρύ φάσμα ενδιαφερόντων για τον ιστορικό της τέχνης και τον θεατή. Προσθέτοντας στοιχεία από την παρατήρηση των έργων των δύο δημιουργών, τόσο στην ίδια την κατανόηση της τέχνης τους όσο και στην εμπέδωση των πληροφοριών του κοινωνικοπολιτικού περιβάλλοντος στην Ελλάδα και τον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο, μια εποχή όπου τα όρια διέθεταν τεράστια απόκλιση, αναθεωρείς και επισυνάπτεις, κατά το δοκούν.
Εκείνο πάντως που με καίει και επιθυμώ να μοιραστώ με τον αναγνώστη είναι η παρουσία του απτού έργου, πέραν της όποιας εννοιολογικής τους αναφοράς. Και αυτό το απτό έργο, αφαιρετικό, κυβιστικό, και οι ποιότητες που χωρούν στον προβληματισμό που ενέχει η διαδρομή των καλλιτεχνών, κάνουν τη διαφορά και προχωρούν τον σύγχρονο προβληματισμό – μέσα στο χρονολογικό του πλαίσιο, αλλά και έξω από αυτό, με την αυτονομία που του δίνουν η έκφραση και το ειδικό βάρος του.
Από την άλλη, θα ήθελα να επισημάνουμε τον ρόλο μιας αθηναϊκής γκαλερί στα χρόνια της μεγάλης ύφεσης και τη σημασία που έχει η αισιοδοξία να προστρέχεις σε ιστορικές προσωπικότητες που έχουν λόγο και σχέση με τις εκφορές του σύγχρονου, τόσο στην τέχνη όσο και στις συμπεριφορές.Στο μοιραίο ξεκαθάρισμα που θα φέρει η οικονομική κρίση και στην τέχνη, εκείνο που έχει σημασία είναι οι καλλιτέχνες και οι ασχολούμενοι με την τέχνη να αποβάλουμε την φλυαρία της ανακυκλωμένης αυθάδειας και να σταθούμε στην ουσία. Είναι ένας λόγος που προτείνω την έκθεση, κυρίως σε νέους καλλιτέχνες και θεωρητικούς, ώστε να ξαναπιάσουμε το νήμα εκεί όπου η καταναλωτική μας διάθεση το έκοψε. Δηλαδή στη σοβαρότητα της δουλειάς που κάνει ο καθένας μας.
ΕΣΤΙΑ
28.2.2011
Κρίστα Κωνσταντινίδη
Με ιστορική σημασία η έκθεση στη “Μέδουσα”
Απολαυστική και με σημασία η έκθεση «Μια φιλιά – Δύο κόσμοι Τα πολλαπλά πρόσωπα του μοντερνισμού», στην γκαλερί “Μέδουσα”. Πρόκειται για μια ανέκδοτη εκδοχή της περιπέτειας προς την αφαίρεση, δοσμένη μέσα από την καλλιτεχνική γειτνίαση δύο πολύ σημαντικών Ελλήνων, που μοιράστηκαν – ως μέτοικοι και φίλοι – το μεταπολεμικό Παρίσι των αισθητικών και ιδεολογικών ζημώσεων, του Κώστα Κουλεντιανού (1918-1995) και του Μάριου Πράσινου (1916-1985).
Η ιστορικός και κριτικός τέχνης Έφη Στρούζα, σαν επιμελήτρια, επιδιώκει ευφυώς να προσεγγίσει τις δύο παράλληλες αυτές πορείες, κάνοντας μέσα απ’ αυτές μια σύντομη αναδρομή στο πνεύμα των πρωτοποριακών αντιλήψεων της εποχής. Καλύπτοντας, με άλλα λόγια, ένα πολύ σημαντικό κομμάτι της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης.
Μέσα, λοιπόν, από μια διόλου τυχαία παράθεση έργων των δύο καλλιτεχνών, αποκαλύπτονται κοινά σημεία αναφοράς στην αναζήτηση και την αφομοίωση των μεθόδων που τους οδηγούν στην αφαίρεση, διατυπωμένα με διαφορετικά εικαστικά μέσα. Με αποτέλεσμα να επιτυγχάνεται μεταξύ τους μια τέτοια ταύτιση, ώστε σε κάποιες στιγμές να προκαλεί σύγχυση στο θεατή, μέχρις ότου αποκαλύψει την ταυτότητα του καθενός.
Πέρα, όμως, από το θεωρητικό υπόβαθρο της έκθεσης, ο θεατής απολαμβάνει, για πρώτη φορά, εξαιρετικά δείγματα από τα πρώιμα ζωγραφικά του Πράσινου (τέμπερες ή gouaches του 1947) έως και αυτά που δηλώνουν την ωρίμανση της χαρακτηριστικής στιγματικής γραφής του. Βαλμένα πλάι σε εξίσου, σπάνια, δείγματα των πρώτων αφαιρετικών χειρισμών του Κουλεντιανού του ’50 και στα πρώτα καθαρά αφηρημένα γλυπτά του, της δεκαετίας του ’60. Τα οποία, όπως σημειώνει η επιμελήτρια, αποτέλεσαν τον αισθητικό πυρήνα του προσωπικού του λεξιλογίου στη συνέχεια της εξέλιξης του γενικού του έργου.
Από την άλλη, ο ακόμη πιο προσεκτικός θεατής ανακαλύπτει – για παράδειγμα – τον τρόπο με τον οποίο ο Κουλεντιανός εντάσσει στη γλυπτική του τα διδάγματα του κυβισμού, οδηγώντας την σταδιακά σε αυτούς τους υπέροχους αφαιρετικούς μεταλλικούς «οργανισμούς», όπως στην μουσειακών διαστάσεων ξαπλωμένη γυναίκα που αναπτύσσεται στο δάπεδο της κεντρικής αίθουσας.
Το εξαιρετικά πλήρες συνοδευτικό κείμενο, χρήσιμο σε όλους.. Παλιούς και νεώτερους. Όπως άλλωστε κι η ίδια η έκθεση, που βοηθά, αν μη τι άλλο, στη διατήρηση των ισορροπιών μας.
ΚΟΥΛΕΝΤΙΑΝΟΣ • ΠΡΑΣΙΝΟΣ
Μια φιλία • Δύο Κόσμοι • Τα πολλαπλά πρόσωπα του μοντερνισμού
Ο Κώστας Κουλεντιανός και ο Μάριος Πράσινος γνωρίστηκαν στο Παρίσι το 1960. Για την ακριβή ημερομηνία και τον τόπο συνάντησής τους δεν έχουμε κάποιο τεκμήριο. ΄Ενας σίγουρος χώρος, όπου οι δυο καλλιτέχνες θα είχαν ευκαιρίες να συναντηθούν ήταν η Galerie de France με την οποία και οι δυο συνεργάζονταν, ένα από τα κέντρα αιχμής την περίοδο εκείνη για τις πρωτοποριακές αναζητήσεις. Εκ των δυο, ο Πράσινος, ο αρχαιότερος μέτοικος και Γάλλος υπήκοος από το 1949, εκθέτει τακτικά στη γκαλερί από το 1955. Ο Κουλεντιανός, ο οποίος φθάνει στο Παρίσι το 1945, σε ηλικία 29 ετών, με υποτροφία της Γαλλικής κυβέρνησης, γίνεται συνεργάτης της γκαλερί από το 1957 και πραγματοποιεί την πρώτη ατομική του έκθεση το 1962. Η συνάντηση δυο καλλιτεχνών στο Παρίσι υπήρξε ένα τυχαίο γεγονός, που έγινε όμως η βάση για μια σχέση αμοιβαίας εκτίμησης και φιλίας μεταξύ δυο εντελώς ξεχωριστών προσωπικοτήτων. Η έκθεση αυτή έρχεται να παρουσιάσει ένα αποσπασματικό μέρος της παραγωγής των δυο αυτών καλλιτεχνών, που μορφοπλαστικά αποκαλύπτει ένα κοινό σημείο αναφοράς στην αναζήτηση των αφαιρετικών μεθόδων που, σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, απασχόλησε και τους δυο. Η ενότητα έργων του Πράσινου, που παράχθηκε κατά τη διάρκεια του 1947, εκτίθεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Παρατίθεται δίπλα σε δείγματα από τους πρώτους αφαιρετικούς χειρισμούς στην πλαστική αναπαράσταση του Κουλεντιανού κατά τη δεκαετία του ’50 έως τα πρώτα καθαρά αφηρημένα γλυπτά των αρχών της δεκαετίας του ’60, τα οποία αποτέλεσαν και τον αισθητικό πυρήνα του προσωπικού του λεξιλογίου στη συνέχεια της εξέλιξης της γνώριμης μορφής του γλυπτικού του έργου. Με αυτή την ανέκδοτη εκθεσιακή γειτνίαση του Πράσινου και Κουλεντιανού, επιλέγεται μια μέθοδος προσέγγισης του καλλιτεχνικού έργου, που από το μέρος επιχειρεί να δώσει τη δυνατότητα μιας σφαιρικής κατανόησης όχι μόνο της πορείας εξέλιξης και των δυο, αλλά να αναδείξει δυο σημαντικές συνισταμένες που, σε ορισμένες περιπτώσεις, αντιστοιχούν στην ιδιαιτερότητα, τη μοναδικότητα της αισθητικής φυσιογνωμίας ενός έργου: η ταυτότητα του πολιτισμικού περιβάλλοντος και η ταυτότητα του καλλιτέχνη ως ατόμου, με ξεχωριστό ψυχισμό, με διαφορετική παιδεία, δεν αποτελούν πάντα ομοειδή συστατικά για την αφομοίωσή τους σ’ ένα ομοιόμορφο καλούπι συμπεριφοράς σε σχέση με τους τρόπους αντίληψης του κόσμου και διατύπωσής του σε μια κοινή γλώσσα. Αυτή η σχεδόν σταθερή ατοπία είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό που αναδύθηκε ως ένα από τα ουσιαστικά ερωτηματικά της νεότερης εποχής, από τη γέννηση του μοντερνισμού έως τις ημέρες μας. Από την εποχή της διάχυσης του διεθνισμού κατά τον εικοστό αιώνα έως την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία του εικοστού πρώτου, το ερωτηματικό παραμένει καίριο και ανοιχτό σε πολλαπλές απαντήσεις, πολλαπλούς σχολιασμούς και αντιδράσεις. Αυτή η συνεχιζόμενη αλληλεπίδραση μεταξύ ενός γενικού κανόνα ή τύπου συμπεριφοράς και της ατομικής ιδιαιτερότητας κρατάει το καζάνι της διαλεκτικής αναμμένο για τη συντήρηση της ελευθερίας κίνησης της σκέψης, αναπόσπαστου αγαθού για τη συνέχιση της δημιουργικότητας. Η ανάγνωση της ιστορίας της τέχνης είναι πάντα επιφανειακή, ελλιπής έως πλαστογραφημένη όταν δεν σταματά με μεγαλύτερη προσοχή σε αυτές τις παρεκκλίσεις από τον κανόνα, που άλλωστε η ίδια η αρχή της γενίκευσης, της ομοιογένειας θέτουν ως πρόκληση σε κάθε απόπειρα διαλεκτικής.
Είναι από αυτή τη σκοπιά που, σε αυτή την έκθεση, προσεγγίζονται οι δυο παράλληλες πορείες, του Πράσινου και του Κουλεντιανού, δια μέσου ενός κοινού κάναβου διασταυρώσεων, πειραματικών συγκλίσεων και αποκλίσεων από τις γενικότερες τάσεις μέσα στις οποίες διαπλάστηκε η πνευματική και αισθητική φυσιογνωμία του καθένα. Κάτω από διαφορετικές συγκυρίες, όπως θα δούμε, τόσο ο Πράσινος όσο και ο Κουλεντιανός, κατ’ επιλογή των ιδίων, βρέθηκαν περιστοιχισμένοι από μια πλειάδα ρευμάτων σκέψης, αισθητικών τάσεων και ακόμη συμμαχικών τακτικών μέσα στην οργιώδη κινητικότητα της πνευματικής και καλλιτεχνικής σκηνής του Παρισιού, στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Η ωρίμανση της προσωπικής διαλέκτου του καθενός είναι αποκύημα δυο ποιοτήτων της νοοτροπίας τους: της ανοιχτής στάσης με την οποία συνδιαλέχθηκαν με το πνεύμα της εποχής και της αυστηρότητας, με την οποία διύλισαν την ουσία και την έννοια των διαφόρων επιδράσεων. Με αυτή τη στάση, στο ώριμο έργο τους κατάφεραν να υπερβούν τις εξωτερικές φορμαλιστικές ταυτίσεις με κάποιο συγκεκριμένο πρότυπο για να φέρουν στην επιφάνεια το εύρος και το βάθος της ατομικής τους ευαισθησίας και ταυτότητας. Σε αυτό το κοινό σημείο, θα μπορούσε να ειπωθεί, ότι οι δυο καλλιτέχνες βάσισαν τη φιλία τους και την αλληλοεκτίμηση. ΄Αλλωστε, μια τέτοια εκτίμηση ενισχύεται από τα λόγια του ιδίου του Πράσινου, όταν σε μια συνέντευξη λέγει ότι: Δεν αγαπώ παρά την αλήθεια και ό,τι το φυσικό...μπροστά στη ζωγραφική είμαι πάντα «αθώος» . Σίγουρα, μια από τις αυθεντικότερες ενσαρκώσεις του «φυσικού» θα μπορούσε να ιδωθεί στον χαρακτήρα του Κουλεντιανού, καθώς και στον τρόπο με τον οποίο θεωρούσε τη γλυπτική ως το αισθητικό αποτέλεσμα μιας φυσικής πράξης μετάπλασης των υλικών. Κλασικά μοντέρνος, με άλλα λόγια. Παράλληλα, εραστής της ζωής και των υλικών. ΄Ενας ΄Ηφαιστος της γλυπτικής, που έκοβε και δίπλωνε με αξιοθαύμαστη δεξιοτεχνία το σίδερο και έβρισκε τα μυστικά τήξης των μετάλλων. Δωρικός αρχιτέκτονας της γλυπτικής γλώσσας, λακωνικός στα λόγια για την τέχνη του, επιφυλακτικός στη βερμπαλιστική ανάλυση της τέχνης. Η γλυπτική είναι για να την βλέπουμε , έλεγε. Ο Πράσινος, αντίθετα, λόγιος αλλά χωρίς επιτήδευση ή πομπώδες ύφος. Από τη φύση στοχαστής, που χειριζόταν με άνεση το γραπτό λόγο πάνω στη δουλειά του, με μια ελεύθερη ροή της σκέψης ανάμεσα στα γεγονότα και το ιδεατό. Δυο μορφές γνησιότητας σκέψης και πράξης συναντώνται σε αυτή την έκθεση, εφόσον, όπως πίστευε ο Πράσινος, η τέχνη είναι μια διαδοχή προσωπικοτήτων .
Η παιδεία του Πράσινου διαπλάθεται ολοκληρωτικά μέσα στο Γαλλικό εκπαιδευτικό σύστημα και καλλιεργείται κάτω από τα ερεθίσματα του πνευματικού χώρου, την περίοδο του μεσοπολέμου στο Παρίσι. Αν και μόλις 6 ετών όταν φθάνει με την οικογένειά του στη Γαλλία, η Κωνσταντινοπολίτικη καταγωγή του θα είναι χαραγμένη πάντα κάτω από το πετσί. Μεγαλωμένος σ’ ένα οικογενειακό περιβάλλον, όπου η κλίση προς τις τέχνες και τα γράμματα ήταν διάχυτη, από τον πατέρα του, τον εξ αγχιστείας παππού και ερασιτέχνη ζωγράφο, Prétextat, έως τη μικρότερη αδελφή, την Giselle, ταλαντούχα ποιήτρια, με την οποία μαζί θα επιδοθούν σ’ ένα συγγραφικό παιγνίδι τύπου επινοητικών κολλάζ από λογοτεχνικά αποσπάσματα. Αυτοδίδακτος στην τέχνη, εκδηλώνει μια έμφυτη δεξιοτεχνία στο σχέδιο και μέσω των ποιητικών πειραμάτων της δεκαπεντάχρονης αδελφής, ήδη από το 1934 γίνονται αποδεκτοί στις συγκεντρώσεις του κύκλου των Σουρεαλιστών. Σταδιακά, οι πνευματικοί και καλλιτεχνικοί κύκλοι που συχνάζουν διευρύνονται με τις παρουσίες πολλών από τις πρωταγωνιστικές μορφές των πρωτοποριών, από τον Breton, τον Max Ernst, τον Dalí, τον Duchamp, τον Miró έως τον Léger, τον Giacometti, τον Masson, τον Brauner, κ.ά. . Η βάπτιση του Πράσινου στο πέλαγος των ρευμάτων που ενέπνεαν την έντονη συζήτηση γύρω από τα διαφορετικά πρόσωπα της μοντέρνας τέχνης συντελείται, λοιπόν, σε μια πολύ νεαρά ηλικία. Η διαδικασία της αφομοίωσης των διαφορετικών σημάτων που εξέπεμπε το περιρρέον ανήσυχο κλίμα γίνεται σταδιακά και εμπλουτίζεται συνεχώς από τις αλλεπάλληλες συζητήσεις, συγκρούσεις, αλληλοεπιδράσεις γύρω από τον ορισμό της τέχνης του εικοστού αιώνα ως διεθνούς γλώσσας. Παρακολουθεί εκ των έσω την πειραματική καλλιέργεια του καλλιτεχνικού τοπίου. Αρχίζει να συνεργάζεται ως εικονογράφος με τη Nouvelle Révue Française, που υπήρξε ένας παλμογράφος του προωθημένου χώρου της διανόησης. Γνωρίζει από κοντά τον Max Jacob, τον Albert Camus, τον J.P.Sartre, τον Raymond Queneau, τους αδελφούς εκδότες Gallimard (με τους οποίους θα συνεργαστεί), τον Marcel Duhamel, τον Jean Genet και πολλούς άλλους.
Για τον Πράσινο, η εξοικείωση με τις εξελίξεις της μοντέρνας τέχνης απορρέει, με άλλα λόγια, από μια βιωματική σχέση με το Παρισινό περιβάλλον. Η διάπλασή του μέσα σε αυτό συντελείται ως φυσική προέκταση της παιδείας του, η οποία όμως στη δική του περίπτωση διανθίζεται με τις εμπειρίες και τις αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας, που είναι ριζωμένες στο σταυροδρόμι μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Από την πρώτη του ατομική έκθεση το 1937 έως το 1951 – όταν από κεραυνοβόλο έρωτα με την ατμόσφαιρα του τοπίου, εγκαθίσταται στο Eygalières – τα διάφορα στάδια της αναζήτησής του είναι καταγραμμένα στα έργα αυτών των δεκατεσσάρων περίπου ετών. Σε αυτά είναι φανερή η εικόνα της διαλεκτικής που, κατά διαστήματα, ανέπτυξε με τα κύρια ρεύματα του σουρεαλισμού, του κυβισμού, του ταχισμού, της αφαίρεσης. Η διαδρομή αυτή αποκαλύπτει ένα ανοιχτό βλέμμα απέναντι σε ό,τι διεξάγονταν γύρω του, αλλά ταυτόχρονα υποδηλώνει την άνεση αφομοίωσης της θεωρητικής δομής κάθε φορμαλιστικού σχήματος, όσο και μια μεγάλη ελευθερία μετακίνησης ανάμεσα σε διαφορετικούς γλωσσικούς τύπους.
Μήπως όλοι αυτοί οι εναγκαλισμοί με τα νέα ρεύματα της εποχής θα μπορούσε να εκληφθούν ως δείγματα ανώριμης εκκολαπτόμενης συμπεριφοράς ενός νέου καλλιτέχνη; Μια τέτοια καχυποψία απαρέγκλιτα απορρίπτεται από τη ρηξικέλευθη στάση του Πράσινου απέναντι στις διάφορες νέες σχολές, που διαμορφώνονταν κατά την περίοδο του μεσοπολέμου ανάμεσα σε κλειστούς κύκλους καλλιτεχνών και της διανόησης. Αρνείται να περιοριστεί στο ρόλο του οπαδού και ήδη από τα τέλη του ’30 αναζητά μια διέξοδο από ένα δρόμο, που για τον ίδιον φαίνεται τυφλός, όπου – όπως έλεγε – η Μοντέρνα τέχνη γίνεται «ταυτολογία» και ταυτόχρονα «τρομοκρατία». Σημειώνει σχετικά στο βιβλίο του “Les Prétextats” (1973): η αναζήτηση της πρωτοτυπίας είναι μια μορφή εκπόρνευσης. Είναι μια μανιέρα, ένα εμπορικό σήμα, το σήμα του χεριού. Αυτό είναι που τραβάει την προσοχή...αυτό ψάχνει τον πελάτη. ΄Εβρισκα την τέχνη της εποχής μου πολύ μανιερίστικη. Είναι σε αυτό το σημείο της πορείας του, που κάνει μια ριζική τομή. Μετοικεί στη φύση της Προβηγγίας. Από το 1951 κι έπειτα μια νέα ζωή αρχίζει απέναντι από τη λοφοσειρά των Alpilles, που θα γίνει η ήρεμη συντροφιά ενώπιον μιας νέας πρόκλησης που θέτει ο ίδιος στον εαυτό του: να χειριστεί τη ζωγραφική ως πεδίο αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε δυο φαινομενικά ξεχωριστές φύσεις, στη φύση του ιδίου του εαυτού του και του φυσικού περιβάλλοντος. Η συνέχεια αυτού του νέου διαλόγου είναι γραμμένη σε διάφορες εκδοχές στα έργα από τις αρχές της δεκαετίας του ’50, όπου συγκεντρώνεται στη χρήση κυρίως του μαύρου άσπρου, με τα μελάνια σε χαρτί, από τα αφαιρετικά τοπία των Αlpilles, τα τοπία που ζωγραφίζει στις Σπέτσες το 1958 και τα χειρονομιακά αφηρημένα τοπία, πρόδρομοι της μεταγενέστερης στιγματικής γραφής του, που ξεκινά πιο αποφασιστικά με τα φανταστικά πορτρέτα του Prétextat.
Ακριβώς λίγο πριν από αυτή τη στροφή, προηγείται μια περίοδος έντονης άσκησης στην αφαίρεση που θα διαρκέσει καθ’ όλη τη διάρκεια του 1947. Πρόκειται για ένα εξαίσιας ποιότητας τεκμήριο της ευχέρειας με την οποία ο Πράσινος χειρίζονταν όχι μονάχα διαφορετικές ζωγραφικές τεχνικές, αλλά και τον πνευματικό διάλογο με τον εμπνευστή αυτής της σειράς, το ζωγράφο Alberto Magnelli (1888-1971). Οι δυο καλλιτέχνες , συγκάτοικοι στο κτιριακό συγκρότημα της καλλιτεχνικής και πνευματικής κοινότητας, τη Villa Seurat, συνδέθηκαν με φιλία που έδωσε καρπούς στη δημιουργία αυτής της ενότητας. Ο Φλωρεντινός Alberto Magnelli υπήρξε μια από τις σημαντικότερες φυσιογνωμίες στο χώρο της αφαίρεσης. Με το έργο του έχει αφήσει μια από τις διαυγέστερες εικόνες αυτού που ο ίδιος όριζε ως «επινοημένη ζωγραφική» (pittura inventata). Αυτοδίδακτος, όπως και ο Πράσινος, είχε ήδη αναγνωριστεί από το 1915 στους πρωτοποριακούς κύκλους της Ιταλίας και της Γαλλίας. ΄Οταν το 1934 επιστρέφει στο Παρίσι βρίσκει τις πόρτες ανοιχτές στις γκαλερί της πρώτης σειράς. Εκθέτει στη γκαλερί της Denise René, συμπεριλαμβάνεται ως ένας από τους κύριους εκφραστές της Art Concret στην πρώτη μεγάλη ομώνυμη έκθεση που γίνεται το 1945 στη Galerie René Drouin, όπου τη χρονιά που γνωρίζεται με τον Πράσινο εκθέτει σε ατομική. Η ιδιαίτερη σημασία της συμβολής του στην αφαίρεση επισφραγίζεται την περίοδο εκείνη και από την ατομική που του αφιερώνεται στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1950. Παρόλο που ο Πράσινος σύντομα εγκαταλείπει τις ασκήσεις του στο γλωσσικό ιδίωμα της ζωγραφικής του Magnelli, αυτή η σύντομη προσέγγιση συνέβηκε σ’ ένα κοινό έδαφος προβληματισμού γύρω από την τέχνη, καθώς η θέση του πρεσβύτερου Ιταλού ζωγράφου για τη ζωγραφική ενίσχυσε το νεότερο Πράσινο να προχωρήσει προς ένα δικό του ανεξάρτητο δρόμο, με εφόδια τις ουσιαστικές έννοιες των διαφόρων ρευμάτων και όχι με τη χρήση των φορμαλιστικών τους χαρακτηριστικών. ΄Οταν ο Magnelli έλεγε ότι εγώ σκεφτόμουν τους όγκους, τις φόρμες και τα χρώματα που μου ήταν αναγκαία για να «επινοήσω», για να δημιουργήσω κάτι που για μένα δεν υπήρχε, για να μορφοποιήσω κάτι που ήταν καταδικό μου , θυμίζει τις σκέψεις του Πράσινου, όταν ο ίδιος στη διαλογική σχέση με το τοπίο του Eygalières σημειώνει: κατάφερα να την κάνω να μιλήσει αυτή την τυφλή, αυτή την κωφή, αυτή τη βωβή. Τη γέμισα με εικόνες...η λοφοσειρά έγινε ένα τεράστιο σχέδιο του εαυτού μου. Δικό μου .
Η δίοδος για την ανάδυση των χαρακτηριστικών της προσωπικής ταυτότητας προϋποθέτει μια κάθαρση από επίκτητους μανιερισμούς. Αν για τον Πράσινο αυτή η διαδικασία έγινε μέσα από την άσκηση διαλεκτικής με τη θεωρητική σκέψη που στήριξε τα νέα ρεύματα έκφρασης, για τον Κουλεντιανό, ο δρόμος φαίνεται να ανοίχτηκε από το έμφυτο χάρισμα να αναγνωρίζει ενστικτωδώς την καθαρότητα της πλαστικής μορφής μέσα από τη διαλεκτική με την τεχνική και με το σεβασμό του προς τη φυσική συμπεριφορά των υλικών. Προικισμένος από τη φύση να δαμάζει με δεξιοτεχνία όλες τις τεχνικές, καταφέρνει να συναθροίσει στη γλυπτική του ελάχιστα σχήματα, λιτές φόρμες σε απόλυτους συνδυασμούς, που απροκάλυπτα δηλώνουν υπακοή στους φυσικούς νόμους της βαρύτητας, ενώ παράλληλα η πλαστική τους ανάπτυξη προεκτείνεται δυναμικά στο χώρο, δημιουργώντας ένα ελεύθερο παιγνίδι αντικρουόμενων ισορροπιών και φαινομενικών φυγών. Στον Κουλεντιανό, η κάθαρση της φόρμας αρχίζει να γίνεται εμφανής ύστερα από την έκθεση του ιδίου στις πολλαπλές προκλήσεις του Παρισινού περιβάλλοντος, στο οποίο μυείται σταδιακά από το 1945 κι έπειτα. Η γνωριμία του με τον Henri Laurens είναι – όπως και ο ίδιος ομολογεί – καταλυτική για την απελευθέρωσή του από την ακαδημαϊκή οπτική της γλυπτικής, που είχε δεχθεί στα χρόνια φοίτησής του στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας. Η προσωπικότητα του Henri Laurens ήταν το ιδανικό ταίρι για το πνεύμα ανεξαρτησίας που χαρακτήριζε τον Κουλεντιανό, καθώς ο κατά 33 χρόνια μεγαλύτερος φίλος, αν και αποδεκτός από το 1912 στους Παρισινούς κύκλους ως ένας από τους καθαρούς εκφραστές του κυβισμού, ο ίδιος παρέμεινε ανένταχτος στις ομαδικές συσπειρώσεις. Η έντονη συζήτηση διάκρισης μεταξύ των, όπως είχαν αποκαλεστεί, «κυβιστών a priori» και «κυβιστών a posteriori» ή cubistes purs και cubistes émotifs, αντιπαράθεση που διεξήχθη κατά τη μεσοπολεμική περίοδο σε αναζήτηση της εθνικής πατρότητας του κυβισμού, τον άφηνε αδιάφορο. Στη Γαλλία, αυτός ο διακριτικός ορισμός δίνεται αρχικά από τον André Lhote, όταν δημοσιεύει άρθρο του στη NRF σχετικά με τις μικτές μορφές χειρισμού του κυβισμού από τους επιγόνους, με αφορμή τη μεγάλη έκθεση που διοργανώνεται στο Grand Palais το 1920, «Le Cubisme au Grand Palais». Είναι από τότε φανερό ότι ο κυβισμός γίνεται η νέα γλώσσα των πρωτοποριακών τάσεων, η οποία αναπόφευκτα ως νέα, ζωντανή μορφή έκφρασης υπόκειται σε μεταπλάσεις, όχι μόνο από τους νεότερους που εισέρχονται στη σκηνή, αλλά και από το όλο και αυξανόμενο πλήθος νέου καλλιτεχνικού δυναμικού που εισρέει στο Παρίσι απ’ όλα τα μέρη του κόσμου. Η νέα αυτή γλώσσα θεωρείται ως μια κοινή που διανοίγει πολλαπλά περάσματα προς την αφαίρεση. Η χειραφέτηση από τους όρους της αναπαράστασης γίνεται το λάβαρο του διεθνισμού, πνεύμα που θα υπερισχύσει ανάμεσα στους προοδευτικούς κύκλους της διανόησης και της τέχνης, ύστερα από τα σωβινιστικά ρεύματα που είχαν εκδηλωθεί και στους κόλπους της πνευματικής ζωής, κατά τη σκοτεινή περίοδο της κυβέρνησης Vichy. Το μεταπολεμικό Παρίσι, ευτυχώς, διαλύει το παροδικό σκότος του εθνικισμού και διεκδικεί τον πρωταγωνιστικό ρόλο του ως διεθνούς κέντρου των τεχνών, ενόψει μάλιστα της αναδυόμενης ανταγωνιστικής δύναμης που εμφανίζεται από την άλλη όχθη του Ατλαντικού, τη Νέα Υόρκη. Μετά κυρίως το 1945, το Παρίσι ανοίγεται σε νέα κύματα εισροής ξένων καλλιτεχνών, διαμορφώνοντας ένα ανοιχτό πεδίο διεθνών σχέσεων, που στην τέχνη θα μεταφραστεί μέσα από πολλαπλές ερμηνείες και ποικίλους χειρισμούς της έννοιας και της εικόνας της αφαίρεσης. Τα νέα λεξιλόγια φέρουν, βέβαια, σπόρους σκέψης και ίχνη μορφών από διάφορα προπολεμικά κινήματα, από τον κυβισμό, το σουρεαλισμό, τον κονστρουκτιβισμό.
Είναι μέσα σε αυτό το κλίμα που ο Κουλεντιανός εισέρχεται στο Παρίσι το 1945. Η δική του ωρίμανση προς την αφαίρεση ακολουθεί, αντίθετα από τον Πράσινο, μια διαδικασία διερεύνησης των δυνατοτήτων μετάπλασης που προσφέρονται από τη φύση και τη συμπεριφορά των σκληρών μετάλλων. Σχηματοποιεί τους όγκους που δομούσαν τις ελικοειδείς, κυματιστές γυναικείες φιγούρες του 1949, συγγενικές με τη γλυπτική γλώσσα του Laurens, σε λιτά, γεωμετρικά αυτοτελή moduli. Με αυτά τα καθαρά αφηρημένα σχήματα, αναπτύσσει με σταθερότητα τη δυναμική της σωματικής κίνησης στο χώρο που φαίνεται να ακροβατεί ανάμεσα σε διαφορετικούς άξονες βαρύτητας. Η ελαχιστοποίηση της αφηγηματικότητας της μορφής θα είναι το επόμενο στάδιο, μετά το 1955, όταν ύστερα από δέκα χρόνια απουσίας επισκέπτεται την Ελλάδα και ξαναβλέπει με νέο μάτι την αρχαϊκή γλυπτική. Από το 1960 κι έπειτα, με τα τριγωνικά, γωνιώδη σχήματα που διατέμνονται ή αποσπώνται από ένα νοητό άξονα βάρους, ο Κουλεντιανός θα δημιουργήσει γλυπτά όπου δυναμικές σχέσεις μεταξύ αφηρημένων στοιχείων συμπυκνώνονται σε πυρήνες λιτών γεωμετρικών συνθέσεων ή εκτυλίσσονται στο χώρο σαν κρυσταλλωμένη κίνηση μεταλλικών οργανισμών. Η διατύπωση του δικού του αρχαϊκού, δωρικού λόγου θα ολοκληρωθεί. Με τη γλώσσα των υλικών, με την έμφαση στη συγκεκριμένη δομή, με ανεπιτήδευτη τεχνική και γυμνά μέσα θα καταστήσει τη φυσιογνωμία της γλυπτικής ως διαχρονικής αισθητικής αξίας, κλασικής και συνάμα μοντέρνας.
Κουλεντιανός - Πράσινος / Πράσινος - Κουλεντιανός. Δυο καλλιτέχνες, δυο κόσμοι, που μοιράστηκαν τη σαγήνη της πρόκλησης του διεθνισμού. Ο καθένας τους επέλεξε να «επινοήσει» ένα ξεχωριστό δρόμο, που οδηγεί άμεσα στην πηγή του δικού τους λόγου. Ο Πράσινος έφθασε σε αυτό το σημείο επιστρατεύοντας όλες τις αισθήσεις για να διεισδύσει στη φύση και να ανακαλέσει τον αόριστο χώρο της μνήμης. Ο Κουλεντιανός χειρίστηκε τη δική του σωματική φύση για να επινοήσει νέους όρους της γλυπτικής, ως πράξης διασταύρωσης του συγκεκριμένου με το αφηρημένο.
Και οι δυο κοίταξαν ελεύθερα και βαθιά μέσα στον ίδιο τον εαυτό τους.
΄Εφη Στρούζα
