Βούλα Μασούρα ,19/11/1990 – 15/12/1990
ΤΑ ΝΕΑ
26 Νοεμβρίου 1990
Χάρης Καμπουρίδης
Φυσιογνωστικά τεχνήματα
Πόσο φυσικό ή πόσο τεχνητό μπορεί να είναι ένα καλλιτέχνημα που θέλει να ανακατασκευάσει τη φύση; Στα έργα της Βούλας Μασούρα (Μέδουσα) βλέπουμε φυσικές ύλες να πλέκονται σ’ ένα πρωτογονικής υφής πλαστικό αποτέλεσμα και να μοιάζουν με ιστούς ή φωλιές παράδοξων ζωικών οργανισμών.
Η Μασούρα αφομοιώνει στις υφαντικές κατασκευές της κάθε τι που θα μπορούσε να πλεχτεί – σχοινί, κάνναβη, βαμβάκι κ..ο.κ.
Ό,τι προκύπτει, είναι δέσμιο του ηθικού της διλήμματος: πόσο κονστρουκστιβιστικό και πόσο απροσδιόριστο; Η υποδομή είναι περιοριστικά λογοκεντρική, αφού διακρίνονται οι παλιότερες διασυνδέσεις της με το πνεύμα του Μπάουχαουζ και το αίτημα για συνδυασμό του φυσιολογικού με το αρχιτεκτονημένο.
Στην απ’ εδώ πλευρά του έργου, οι απολήξεις των ενυφασμένων υλών φθάνουν συχνά σε μια «φασική» όψη, με την έννοια ότι πείθουν πως δεν μπορούσε παρά να είναι μόνον έτσι.
Ωστόσο, είναι φορές που η διάθεση της Μασούρα να «δέσει όλους τους κόμπους» πνίγει την εκρηκτική δύναμη που έχει το καλλιτεχνικό της αίτημα στην πηγή του.
«Τα ζώα ως αρχιτέκτονας» λέγεται ένα περίφημα σύγγραμμα που εξετάζει τις φωλιές ως αρχιτεκτονήματα «το ένστικτο του αρχιτεκτονείν τις ύλες» θα μπορούσε να ειπωθεί γι’ αυτήν την σημαντική έκθεση. Μένω με την εντύπωση ότι η πλάστιγγα θα μπορούσε να κλίνει πιο πολύ απ’ την πλευρά του ενστίκτου και της απροσδιόριστης περιπέτειας.
Αποσπάσματα από το κείμενο του Ιστορικού τέχνης Giuliano Serafini.
Η Βούλα Μασούρα δούλευε ανοικτά, σε άπλετο φως, ξαναπιάνοντας, με μια κατά κάποιο τρόπο γνώριμη χειρονομία, το νήμα μιας μνήμης δικής της και όλων μας και η σημειολογική σύμπτωση προβάλλει αναπόφευκτα. Το να υφαίνεις, να δένεις κόμπους, να πλέκεις, σημαίνει ότι ξαναμπαίνεις στο μεγάλο ρεύμα του ιστορικού, και ταυτόχρονα μεταϊστορικού, είναι. Πρόκειται για μια χειρονομία, υψηλά συμβολική και υπαινικτική μιας εσωτερικής εθνογραφίας, στο όνομα της οποίας, και στο πλαίσιο μιας ευρύτερης διάστασης του αισθητού, η συνείδηση ερευνά τον εαυτό της προς μια πρωταρχική απόλυτη στιγμή, προς τη μυστηριακή μητρική προέλευση, προς το προσυνειδησιακό. Πρόκειται μήπως για μια επιστροφή χωρίς αιτία; Εξαφανίστηκε λοιπόν ο στόχος, ξεχάστηκαν η λειτουργία της συνήθειας και η προηγούμενη διατύπωση του εξορκισμού, πώς εξηγείται, άραγε, αυτό το σύνδρομο της επιστροφής στις ρίζες που κυρίευσε κατά μεγάλο μέρος τις πρόσφατες γενιές της οπτικής έρευνας στην Ευρώπη και του οποίου η Μασούρα είναι μάρτυρας που φθάνει μέχρι την επανάκτηση της τεχνικής και της απόλυτης χειροπραξίας; Το πέρασμα του κάθε αιώνα εξαπολύει τα ερωτηματικά του μαζικού ασυνείδητου και τους αταβιστικούς φόβους που είναι δεμένοι με το πεπρωμένο της ανθρωπότητας. Πρόκειται για μια εξαιρετική δεισιδαιμονία, την οποία η τέχνη διερμηνεύει οικειοποιούμενη «λειτουργικά» εργαλεία, επινοώντας και πάλι την ιερή και εξευμενιστική εικόνα της, υποκαθιστώντας εκείνη την ανάγκη του μεταφυσικού, της οποίας η παρακμή, σύμφωνα με τον Hegel, θα σήμαινε την εξαφάνιση της ίδιας της τέχνης από τον ανθρώπινο ορίζοντα. Όμως η προφητεία, απ' ό,τι φαίνεται, δεν επαληθεύτηκε. Ο καλλιτέχνης λοιπόν μιμείται το θαυματοποιό, χωρίς να έχει πια τη δύναμη του: αυτό που μπορεί να κάνει, το μόνο πράγμα που του απομένει, είναι να θυμάται. Δηλαδή, να συντονιστεί με τους ρυθμούς του κόσμου, να διαβάσει στα άστρα τον περίπλου της ανθρωπότητας, να τα ρωτήσει για να πάρει τις ίδιες απαντήσεις, τις γνωστές και στους προγόνους του. Γιατί «κάτω από τον ουράνιο θόλο τα πάντα αλλάζουν και επιστρέφουν», όπως έγραψε η Marguerite Yourcenar. Πρόθεση της καλλιτέχνιδας - εφόσον το προχώρημά της χωρίς οδηγό της επιτρέπει να προγραμματίζει - είναι να επικυρώσει την οργανική, και θα 'λεγα σχεδόν βιολογική, δυναμικότητα του αντικειμένου, σε όποια φυσική τάξη και αν ανήκει, και να το υποβάλλει στην εκστατική επαλήθευση του ματιού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το όραμα της καλλιτέχνιδας γίνεται δικό μας συμπληρωματικό όραμα, μας βοηθάει να ανακαλύψουμε μια πραγματικότητα, της οποίας αγνοούσαμε την ύπαρξη, μας αποκαλύπτει τα θαύματα του ελάχιστου και του αδιαφοροποίητου. Αλλά η αντίληψη δεν είναι μόνο οπτική: η επικλητική φόρτιση της ύλης μας βυθίζει στο αρχέγονο, ανάμεσα σε «ξεχασμένες μνήμες», στο βαθύ ασυνείδητο, εκεί που ξαναβρίσκουμε ψηλαφητά, μεταξύ συμβόλου και ανάγκης, τη δική μας αρχέγονη υφαντική φύση, το ινώδες του DNA μας. Εξίσου εκπληκτικό είναι το πως η Μασούρα, από την αρχική φάση επιλογής των υλικών μέχρι την πραγμάτωση του, κατορθώνει να διατηρεί αναλλοίωτη τη διονυσιακή συμπεριφορά του έργου, την ικανότητα του να προκαλεί και να συγκινεί το βλέμμα. Σαν να μπορούσε το στημόνι να μπλοκάρει για πάντα την κινητικότητα της επινόησης και. της ιδέας (που έχουν γίνει εδώ στοιχεία της αισθητικής γλώσσας) και να απομνημονεύσει την πυρετώδη στιγμή της αναζήτησης. Αυτή η στιγμή είναι επίσης μια ριζική διάψευση της σουρεαλιστικής μεθοδολογίας του Objet Trouve: η αναγνώριση, στο βαθμό που εξαρτάται από εναλασσόμενους συνειρμούς σκέψεων, αναπτύσσεται με την υπαγόρευση μιας αρχαϊκής γνώσης με μια άμεση και όχι φετιχιστική επαφή με το υλικό. Η πυκνότητα, το βάρος, η γυαλάδα, η θερμότητα, η διαφάνεια, η ανάκλαση του υλικού προσδιορίζουν τη δημιουργική διαδικασία και σίγουρα η αφή είναι καθοριστικός παράγων της επιλογής. Η προτίμηση για τα χρώματα της φύσης είναι ακόμη μια ένδειξη του ποιητικού ερευνητικού πεδίου. Η καλλιτέχνις κινείται στο διάκενο μεταξύ φυσικού και ανθρώπινου, μεταξύ φαινομένου και ανθρωπολογίας, όπου όλα μπορούν ακόμα να συγχέονται και να εμφανίζονται κάτω από ένα κοινό δημιουργικό παρονομαστή. Φυλετικά λάβαρα, μεγαλοπρεπής εξοπλισμός των Μάγων, τοτέμ, δέρματα μυθικών ζώων; η εραλδική της Μασούρα δεν επιδιώκει την αληθοφάνεια, ούτε άλλωστε θα μπορούσε, γιατί ζει από μόνη της μια αυτόνομη ύπαρξη παράλληλα με την πραγματικότητα και το μύθο: πρόκειται για την ύπαρξη της φαντασίας.
Σήμερα το στημόνι και το υφάδι, παραμένοντας η βασική δομή της δουλειάς της, έγιναν το υπόβαθρο στοιχείων που προεξέχουν σε κατασκευές διαρκώς πληρέστερες και περιπλοκότερες. Συχνά το υπόστρωμα διαθέτει προσθήκες που ξεπερνούν τα καθορισμένα όρια της συμβατικής αισθητικής και διαρθρώνεται σύμφωνα με ένα σαφές κατασκευαστικό σχέδιο σε θαυμαστές αρχιτεκτονικές συλλήψεις. Σίγουρα αυτό το προς τα έξω ξεχείλισμα του έργου σηματοδοτεί την έξοδο από το ιστορικά καθορισμένο σχήμα. Αποτελεί όμως επίσης και μια επιπλέον επιβεβαίωση της μεταπλαστικής και αναπαραγωγικής δύναμης που η Μασούρα μπόρεσε να προσδώσει στην ύλη, ζώσα οντότητα, της οποίας η υπερβολική ανάπτυξη είναι τώρα πια πολύ κοντά στην απόλυτη πλαστική ιδέα, όπου ο χώρος της τέχνης και ο χώρος της πραγματικότητας μπορούν επιτέλους να συμπέσουν.
GIULIANO SERAFINI
