Κριτικές δημοσιεύσεις
manosstefanidis
ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΤΩΝ ΣΥΝΤΑΚΤΩΝ
ΒΗΜΑgazino
Αστραπέλλου Μαριλένα
Γιώργος Ρόρρης: Η ιερότητα της γυμνότητας
Ο 52χρονος εικαστικός ανοίγει το ατελιέ του στο ΒΗΜΑgazino και μιλάει για τις γυναικείες φιγούρες στους πίνακές του, για τις ιερές εικόνες της γυμνότητας και για τις εμπειρίες που διαμόρφωσαν τη ματιά του
«Ζωγραφίζω 25-30 χρόνια και παλαιότερα δεν θα μπορούσα να σας πω τι με συγκινεί. Για να είμαι, όμως, ειλικρινής, ό,τι έχω ζωγραφίσει δείχνει πως με συγκινούν οι άνθρωποι μέσα στο σπίτι, σε ένα περιβάλλον σχεδόν άδειο» εξομολογείται ο δημιουργός. Φωτογραφία: Ανδρέας Σιμόπουλος
Η μονοκατοικία έμοιαζε εντελώς εγκαταλελειμμένη. Χρειάστηκε να κάνω δύο φορές τον γύρο του σπιτιού για να βεβαιωθώ ότι είχα έρθει στο σωστό μέρος. Οταν ξεπρόβαλε ο Γιώργος Ρόρρης στην πόρτα για να με υποδεχθεί με τα γυαλιά και τα ελαφρώς ανακατεμένα μαλλιά του ήταν σαν να είχε ξεμυτίσει από τα έγκατα ενός άλλου κόσμου, από το δαιδαλώδες εργαστήριο ενός μελετηρού επιστήμονα. Μόλις μπήκα μέσα η μυρωδιά από το νέφτι με χτύπησε στο πρόσωπο. Καθώς έπαιρνα τη θέση μου για να τακτοποιήσω τα χαρτιά και το μαγνητοφωνάκι στο μικρό τραπέζι, κοίταξα τριγύρω τους τοίχους του ατελιέ. Ηταν γεμάτοι πιτσιλιές από χρώματα, σαν να ήταν τα σημάδια από μάχες που ο Γιώργος Ρόρρης έχει δώσει με τους πίνακες που δημιούργησε στα περίπου 20 χρόνια παρουσίας του στο ατελιέ. «Εκρηξη δημιουργικότητας» θα την έλεγα, αλλά εμένα η προσοχή μου είχε εστιαστεί αλλού, επηρεασμένη ίσως από τα τόσο ανθρώπινα γυμνά του της Συλλογής Σωτήρη Φέλιου που θα εκτεθούν στη «Φωκίωνος Νέγρη 16», την αφορμή δηλαδή για τη συνάντησή μας. Τα μάτια μου είχαν πέσει επάνω σε μια καρτ ποστάλ «καδραρισμένη» στα οπίσθια μιας γυναίκας η οποία, όπως κοντοστεκόταν στο ένα πόδι, ενέτεινε την παρουσία της αδυσώπητης κυτταρίτιδας στον αφράτο πισινό της, εικόνα σπάνια, αν όχι ανύπαρκτη, στον αψεγάδιαστο κόσμο της ομορφιάς που βλέπω να προβάλλεται καθημερινά γύρω μου. «Τι σπουδαίο έργο!» συμφώνησε μαζί μου ο 52χρονος Γιώργος Ρόρρης: «Πρόκειται για πίνακα του Φελίξ Βαλοτόν και είναι ένα αριστούργημα. Είναι σαν γλυπτική…».
Οταν ήσασταν μικρός και μεγαλώνατε στο χωριό τι κέντριζε περισσότερο τη φαντασία σας; «Αγαπούσα τα βιβλία από πιτσιρικάς. Δεν είχαμε καθόλου βιβλία στο σπίτι μας, αλλά γύρω στα 16 μου άρχισα με το χαρτζιλίκι μου να στέλνω 150 δραχμές σε έναν συγχωριανό μας, ο οποίος δούλευε στην Πρωτοπορία, για να μου στέλνει βιβλία. Μου έστελνε Φώκνερ, Μπαλζάκ… Διάβαζα τα “Επίκαιρα” και το “Αντί” αργότερα, μου άρεσαν πολύ οι στήλες κριτικής. Δεν είχα πάει ποτέ στο θέατρο, δεν είχα πάει ποτέ σε μια έκθεση στην Αθήνα, όπου ερχόμουν μόνο για να πάω στον οφθαλμίατρο, αλλά διάβαζα για αυτά από μακριά και τα φανταζόμουν».
Οι γονείς σας είχαν ταβέρνα. Ηταν δύσκολο να βρείτε τον δρόμο που ακολουθήσατε; «Στο σχολείο που πήγα στο Γεράκι Λακωνίας πήρα επαρκή μόρφωση, ενώ με τις σπουδές μου οξύνθηκε η περιέργειά μου. Εκ των υστέρων, όμως, σκέφτηκα ότι στην ταβέρνα βλέπει κανείς πάρα πολλές εικόνες και μετατροπίες πραγμάτων. Η μάνα μου και ο πατέρας μου έπιαναν πρωτογενή υλικά τα οποία έρχονταν σε αφθονία και τα μετέτρεπαν σε φαγιά για τα οποία έγλειφες τα δάχτυλά σου. Εβαζαν μέσα τον καημό τους. Και στη ζωγραφική τον καημό σου βάζεις. Για να γίνει ο πίνακας, το χρώμα πρέπει να πεθάνει, γιατί δουλειά της ζωγραφικής είναι να καταργήσει την κοινότοπη και πρωταρχική ιδιότητα των αντικειμένων. Αντίστοιχα, στην ταβέρνα οι πρώτες ύλες πέθαιναν, αλλοιώνονταν, μαγειρεύονταν, μετατρέπονταν σε κάτι άλλο. Χώρια οι εικόνες, γιατί ταβέρνα συνεπάγεται και σφαγείο. Εχω ζωγραφίσει τρία σφαγεία και δεν με φρικάρει η εικόνα, στο ίδιο το σφαγείο δεν θέλω να πάω».
Πότε αντιληφθήκατε, ωστόσο, ότι είχατε ταλέντο; «Ηξερα ότι έπιανε το χέρι μου, αλλά δεν ήξερα και πόσο. Ο κόσμος μου ήταν στενός, ήμουν μεταξύ δύο βουνών, του Πάρνωνα και του Ταϋγέτου. Το σύμπαν αυτό δεν είναι απαραίτητο ότι είναι περιοριστικό, επιτρέπει στη φαντασία να ταξιδέψει. Αλλά δεν είχα τόσο μεγάλη φαντασία για να πω ότι θα πάω να σπουδάσω στην Καλών Τεχνών. Μπορεί να το ήθελα, αλλά δεν επέτρεπα στον εαυτό μου ούτε καν να το φανταστεί».
Πώς το αποφασίσατε; «Οταν με παρότρυνε ένας καθηγητής μου, φιλόλογος, να δώσω και στην Καλών Τεχνών. Οταν πήρα την άλλη μέρα τηλέφωνο από το μοναδικό τηλέφωνο του χωριού, χτυπούσε πολύ δυνατά η καρδιά μου. Ενιωθα ότι έπαιρνα τηλέφωνο τη μοίρα μου. Αλλά και όταν ήρθα στην Αθήνα και πήγα στο φροντιστήριο και έριξα μια ματιά στους τοίχους, είπα: “Εγώ αυτό θέλω να κάνω”. Ηταν τύχη και ευλογία γιατί κάνω αυτό το οποίο ήθελα».
Τι φανταζόσασταν ότι θα γινόσασταν όταν ήσασταν μικρός; «Δεν είχα φανταστεί κάτι. Δάσκαλος; Γιατρός; Να μάθω μια τέχνη στη Σιβιτανίδειο όπως πήγαιναν πολλά παιδιά στη δική μου τη γενιά; Αλλοι έμαθαν καλοριφέρ, άλλοι ασανσέρ, άλλοι έγιναν υδραυλικοί. Θέλησα και επιδίωξα να περάσω στην Καλών Τεχνών. Από ‘κεί και πέρα, θεωρώ ότι ψυχολογικά η ζωγραφική ειδώθηκε από το ασυνείδητό μου ως ένα όχημα φυγής. Και κυριολεκτικά και μεταφορικά. Σιγά σιγά συνειδητοποίησα πόσο μεγάλο και σημαντικό
Στα πρόσωπα που ζωγραφίζετε θέλετε να αποτυπώσετε την «τοπιογραφία» τους ή τον εσωτερικό κόσμο, το βάθος του εικονιζόμενου; «Δεν μπορώ να δώσω μια απάντηση με σιγουριά για το δεύτερο στοιχείο. Πιστεύω ότι έχει να κάνει μεν ως έναν βαθμό με το βάθος ή το αβαθές του ανθρώπου, αλλά πιο πολύ με το βάθος ή το αβαθές το δικό μου. Δεν διαθέτω ούτε τη δυνατότητα ούτε τη γνώση να κάνω “ψυχογραφική μελέτη” – όπως συχνά περιγράφεται απερίσκεπτα – στα πορτρέτα μου. Ακόμη και του Ρέμπραντ τα πορτρέτα, στα οποία αισθάνεται κανείς ότι όλα τα πρόσωπα είναι βαθυστόχαστα, συνετά, εσωστρεφή, αποκλείεται να είναι. Είναι η δική μου η ψυχή που εξωτερικεύεται. Γιατί αυτό ζωγραφίζει. Εγώ αυτό πιστεύω».
Δεν σας ενδιαφέρει η αλήθεια του ανθρώπου που έχετε απέναντί σας; «Εμένα δεν με ενδιαφέρει το είναι των πραγμάτων. Δεν έχω καμία φιλοδοξία να φιλοσοφήσω με τα έργα μου. Με ενδιαφέρει το φαίνεσθαι των πραγμάτων, όπως το προσλαμβάνω εγώ. Και εξ αυτού του φαίνεσθαι αυτό που με ενδιαφέρει είναι αυτό που μου λείπει. Γιατί πιστεύω βαθιά ότι για να κάνεις μια τέχνη κάτι σου λείπει, βαθιά και ουσιαστικά. Αμα δεν σου λείπει τίποτε, δεν έχεις ανάγκη την τέχνη γιατί μοιραία κάνοντάς την θα εισπράξεις πόνο και μεγάλη πικρία, καθώς θα βρίσκεσαι διαρκώς μπροστά στην εικόνα του φάσματος της αδυναμίας σου να φτιάξεις αυτό το οποίο βλέπεις και δεν μπορείς με τίποτα να προσεγγίσεις. Και να το επεκτείνουμε και παραπέρα, ο πίνακας τελικά είναι αυτό που μπόρεσες να φτιάξεις από αυτό που μπόρεσες να δεις. Καμία σχέση δεν έχει με αυτό που είναι. Γι’ αυτό λέω συχνά ότι είναι μια “παράσταση”».
Δεν κατακτιέται ποτέ αυτό που δεν βλέπετε; «Ποτέ. Πάντα μένω με την αίσθηση ότι πάλι απέτυχα».
Γιατί μιλάτε τόσο πολύ για την αποτυχία και για την αδυναμία σας; «Εχω νιώσει πολλές φορές το αίσθημα της μηδαμινότητας μπροστά στα σπουδαία έργα που έχω δει και αυτό για εμένα ήταν λυτρωτικό. Δεν έχω βιώσει ποτέ, μα ποτέ μια αίσθηση ισοτιμίας μπροστά σε αριστουργήματα όπως η “Παναγία των Βράχων” του Λεονάρντο ντα Βίντσι, σε ένα έργο δηλαδή που απαντά τόσο πολύ στα δικά μου τα ερωτήματα και τις ελλείψεις που αισθάνομαι ότι έχω. Κατ’ αρχάς, η δυνατότητα η υλική που διαθέτω σε σχέση με μια άλλη εποχή στην οποία ο άνθρωπος ήταν πιο κοντά στη φύση και όριζε ο ίδιος όλο το corpus της τέχνης του δεν είναι η ίδια. Γιατί μιλάμε μιλάμε, αλλά πάνω απ’ όλα η ζωγραφική είναι μια υλική συνθήκη και περιέργως για να την περιγράψουμε χρησιμοποιούμε μια ορολογία που είναι παραπλήσια του σώματος. Λέμε “η σάρκα της ζωγραφικής”, το “ζωγραφικό σώμα”, η “επιδερμίδα του πίνακα”. Ανεξάρτητα από το τι ζωγραφίζεις, αυτό που κάνεις είναι να εξωτερικεύεις την επιθυμία σου με υλικό τρόπο».
Τι είδους επιθυμία είναι αυτή; «Είναι μια επιθυμία στην οποία δεν μπορείς να πας κόντρα όταν σου ασκεί σαγήνη το φαινόμενο το οποίο βλέπεις. Κατ’ αρχάς είναι μια επιθυμία γνωριμίας με αυτό που σου ασκεί.
Λες “Τι είναι αυτό το οποίο με συγκινεί, με σαγηνεύει”; Πρέπει να γίνει ο πίνακας για να πάρεις μια απάντηση».
Εσάς, λοιπόν, σας συγκινούν οι άνθρωποι… «Ναι, θέλω να ζωγραφίζω πρόσωπα. Πιστεύω ότι αν αναζητήσει κανείς ένα ψήγμα πολιτικής στάσης απέναντι σε αυτά που φτιάχνω είναι ότι ζωγραφίζοντας ένα συγκεκριμένο πρόσωπο μνημειώνεται το πρόσωπο του ανθρώπου. Βλέπουμε τους αναγεννησιακούς πίνακες και σχεδόν μπορούμε να φανταστούμε τη Ρώμη μέσα από τα άπειρα πορτρέτα που μας κατέλειπε η περίοδος αυτή. Ζωγραφίζοντας, λοιπόν, το πρόσωπο, ζωγραφίζεις μια εποχή, μια τάξη ανθρώπων και ανασύρεις από την ανωνυμία έναν άνθρωπο, έναν χρήστη, πελάτη, μέλος εκλογικού σώματος, όπως αποκαλούμαστε όλοι καθημερινά».
Πιο συγκεκριμένα, όμως, σας συγκινούν οι γυναίκες. Διάβαζα ότι μικρός φαντασιωνόσασταν ότι θα γινόσασταν ζωγράφος και θα ερωτοτροπούσατε με το μοντέλο σας. «Είχα δει μια φωτογραφία, πιθανότατα στον “Ταχυδρόμο” την εποχή εκείνη που έδειχνε έναν ζωγράφο και το μοντέλο του, μια ωραία κοπέλα ξαπλωμένη. Εγώ ήμουν 16 χρόνων στο χωριό και λέω: “Πωπώ, έτσι περνάνε οι ζωγράφοι;”».
Ανταποκρίνεται αυτή η εικόνα στην αλήθεια; Αναζητάει ο ζωγράφος τη μούσα; «Οχι, εγώ δεν έχω να κάνω με αυτή την εικόνα. Εμένα με ενδιαφέρει να ζωγραφίσω το πορτρέτο της Ελληνίδας, τη γυναίκα του καιρού μου, το πώς καταγράφονται τα ίχνη της Ιστορίας επάνω στο σώμα της. Τι εννοώ; Το piercing, για παράδειγμα. Πιστεύω ότι, αν ήμασταν εδώ το ’50, θα ήμασταν τελείως διαφορετικοί και εγώ ως άνδρας και εσείς ως γυναίκα. Θα καταλαμβάναμε τον χώρο με έναν διαφορετικό τρόπο, ακόμη και η φωνή μας θα ήταν διαφορετική. Θυμάμαι μια συνέντευξη της Κοτοπούλη που είχα ακούσει στο ραδιόφωνο, ο τρόπος με τον οποίο μιλούσαν τόσο εκείνη όσο και ο δημοσιογράφος που υπέβαλλε τις ερωτήσεις ήταν πολύ διαφορετικός. Ηταν στομφώδης, ερχόταν από μακριά. Μου φαίνεται σχεδόν παράλογο να στήσω μια κοπέλα σήμερα όπως έστηνε ο Μόραλης τα γυμνά του. Γιατί η κοπέλα που θα ζωγραφίσω σήμερα δεν έχει την ίδια αύρα, την ίδια έκφραση. Το μαγιό της αφήνει διαφορετικά ίχνη στο σώμα της. Θα μου πεις, τότε τι είναι η ζωγραφική; Ανθρωπολογία; Πιθανόν. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό».
Τι είναι, λοιπόν; Τι παραπάνω προσφέρει ένα έργο δικό σας σε σχέση με μια φωτογραφία φέρ’ ειπείν; «Το αποτέλεσμα που βλέπουμε στα έργα μου είναι προϊόν αλλεπάλληλων αλλαγών, σβησιμάτων, καταστροφών, απορρίψεων. Αυτό γίνεται γιατί η πραγματικότητα μπροστά σου συνεχώς αλλάζει, αλλά κι εσύ αλλάζεις κάθε μέρα και πράγματα που σου άρεσαν όταν ξεκίνησες το έργο αναθεωρούνται. Ο κόσμος για τα μάτια είναι παλλόμενος, θα λέγαμε ότι μέσα από τα μάτια το πνεύμα βγαίνει και κάνει τον περίπατό του μέσα στα πράγματα. Η φωτογραφία είναι αυτό που δεν είναι το μάτι σου. Ενα μηχανικό βλέμμα που δίνει μια εικόνα η οποία αποτελεί παγιωμένη στιγμή του παρελθόντος, ένα εσαεί μνημειωμένο παρελθόν. Αν δείτε μια φωτογραφία του Ναντάρ από τα τέλη του 19ου αιώνα, δεν σας φαίνεται παλιά; Αν δείτε έναν πίνακα του Βαν Γκογκ της ίδιας εποχής, θα σας φανεί το ίδιο παλιός;».
Οχι απαραίτητα. Γιατί, όμως; «Εγώ δίνω την εξής απάντηση: Δεδομένου ότι η ζωγραφική διατηρεί ανάγλυφο το ψυχικό σκίρτημα που οδήγησε το χέρι να κάνει αυτή την πράξη, αποτελεί ένα εσαεί παρόν. Μπορεί να δείχνει παλιά λόγω εικόνας, αλλά η πράξη, η χειρονομία, είναι εσαεί παρούσα».
Παρ’ όλα αυτά, η ζωγραφική απεμπολείται ως μια τέχνη του παρελθόντος που δεν μπορεί να εκφράσει τους σύγχρονους προβληματισμούς και αγωνίες. «Μα είναι τέχνη του παρελθόντος. Νομίζω ότι μαζί με τη γλυπτική είναι οι πλέον παλαιές, γηραλέες τέχνες. Και δεν κάνουμε τίποτε διαφορετικό ως ζωγράφοι όταν ερχόμαστε στο εργαστήριο καθημερινά και στεκόμαστε μπροστά στον πίνακα από εκείνο που έκανε ο Ρέμπραντ, ο Τζιότο, ο Τσιμαμπούε».
Γιατί, λοιπόν, αφορά την εποχή μας; «Στην εποχή μας δεν έχουν τον πρώτο λόγο οι τέχνες και τα γράμματα, αλλά η τεχνολογία, η έρευνα κ.ο.κ. Δεν νομίζω ότι υπάρχει κάποια τέχνη που αφορά την εποχή μας. Ακόμη και στον κινηματογράφο, καμία από τις ταινίες που βγαίνουν με την τεράστια συμβολή της τεχνολογίας δεν με έχει συγκινήσει με τον ίδιο τρόπο που με συγκινεί ο “Κλέφτης ποδηλάτων” ή μια ταινία του Τσάρλι Τσάπλιν ή του Φριτς Λανγκ. Και μιλάμε για μια νεωτερική τέχνη, μιας και οι υπόλοιπες τέχνες είναι αρχαίες: και ο χορός και το θέατρο και η μουσική. Γιατί πρέπει εξ αυτών όλων η ζωγραφική να θεωρηθεί λήξασα και αποβιώσασα; Ποιος το επιβάλλει αυτό το “πρέπει”; Από την άλλη πλευρά, ας μην είμαστε κουτοί, εγώ ξέρω ότι προσπαθώ να μιλήσω με κομμένη γλώσσα. Εχω ερωτήματα που αφορούν την υλική συνθήκη της τέχνης αυτής στα οποία δεν μπορώ να λάβω καμία απάντηση».
Γιατί συνεχίζετε να ζωγραφίζετε; «Θέλεις με τη ζωγραφική να στήσεις ένα μικρό εμπόδιο στην επέλαση του θανάτου. Στην τρωτότητα, τη φθαρτότητα. Γράφει ο Λεονάρντο ντα Βίντσι στην “Trattato della pittura”: “Ζωγράφε, ζωγράφισε καλά και μην αφήνεις ελαττώματα στο έργο σου γιατί εσύ θα πεθάνεις και θα γίνεις σκόνη, αλλά το έργο σου δεν θα πεθάνει και θα διαλαλεί για πάντα την ανεπάρκειά σου”».
Εσείς τελικά αυτή την «ανεπάρκεια» την εκφράζετε ζωγραφίζοντας γυμνό τα τελευταία 12 χρόνια. Αυτό που ο Τζον Μπέργκερ στην «Εικόνα και το βλέμμα» ονομάζει «nude» απέναντι στο «naked». Στην πρώτη περίπτωση γίνεσαι αντικείμενο της τέχνης, στη δεύτερη είσαι ο εαυτός σου. Δεν είμαι σίγουρη αν στα ελληνικά είναι τόσο ξεκάθαρος ο διαχωρισμός… «Στα ελληνικά θα πούμε “ήταν χωρίς ρούχα”, “ξεβράκωτος”, “γυμνός”, “γδυτός”. Και από την άλλη έχουμε και ΤΟ γυμνό. Της ζωγραφικής είναι ουδέτερο. Δεν θα πεις “Ζωγραφίζω μια γυμνή”. Πολύ περισσότερο δεν θα πεις “Ζωγραφίζω μια γδυτή”. Υπάρχει και ο απογυμνωμένος, μια λέξη που μπορεί να εμπεριέχει και την ντροπή: “Με είδε κάποιος γυμνό και ντράπηκα”. Η κοπέλα που ποζάρει, όμως, δεν ντρέπεται. Είναι ξεδιάντροπη; Οχι».
Τι την απελευθερώνει από την ντροπή; «Συνειδητοποιεί, καθώς προστατεύεται από την ακινησία της, ότι είναι ντυμένη με την αθωότητα της γυμνότητάς της. Ξέρετε, μου έλεγε μια κοπέλα: “Να έρθω να ποζάρω, αλλά να φοράω κάτι, έστω το εσώρουχό μου”. Δεν καταλάβαινε ότι αυτό ήταν ό,τι χειρότερο. Σε κάθε κρύψιμο, σε κάθε αποσιώπηση, σε κάθε απαγόρευση εμφωλεύει η οποιαδήποτε σεξουαλική φαντασίωση. Επειτα, η γυμνότητα του ανθρώπου για τα μάτια του ζωγράφου πρέπει να επέχει μια θέση αποκαλύψεως. Σε μια εποχή στην οποία η μορφή του γυμνού ανθρώπου έχει τόσο πολύ εμπορευματοποιηθεί και χυδαιοποιηθεί, τι απομένει; Μόνο η ζωγραφική. Η ζωγραφική στην οποία θα αναζητήσει κανείς ιερές εικόνες της γυμνότητας. Πολλές φορές την εικόνα του γυμνού ανθρώπου ο δυτικός τη χρησιμοποίησε για την απεικόνιση του Θεού. Σε μεγάλες εικόνες της ζωγραφικής, στη Σταύρωση, την Αποκαθήλωση, αλλά και πιο παλαιά στον Παρθενώνα και την Ολυμπία, γυμνά ήταν τα σώματα».
Προσπαθείτε δηλαδή να εξαγνίσετε το γυμνό σώμα; «Δεν λέω ότι θέλω να κάνω θρησκευτική εικόνα. Είναι και κάποιες εικόνες γυμνού τις οποίες κάθε άνθρωπος με συνείδηση της μοίρας του σαν καλλιτέχνης και σαν άνθρωπος οφείλει να τις λάβει υπόψη του. Είναι οι εικόνες γυμνών ανθρώπων που βρέθηκαν στα στρατόπεδα του θανάτου. Αυτή την κουβέντα του Αντόρνο, “Πώς μπορεί να γραφτεί ποίηση μετά το Αουσβιτς;”, εγώ τη μεταφέρω και στη δική μου την τέχνη: “Επειτα από αυτές τις εικόνες πώς να ζωγραφίσεις ένα γυμνό;”. Είναι πολύ δύσκολο».
Εσείς με ποιον τρόπο το αποπειράστε; «Κοιτάξτε, ένας ζωγράφος που κάνει γυμνό ζωγραφίζει πάρα πολλά πράγματα. Ζωγραφίζει τα φυσικά φαινόμενα, αλλά και τα ψυχικά συνεπακόλουθα αυτών. Θα ζωγραφίσεις μέλη, μηρούς, οστά, τη γύμναση ή όχι του ανθρώπου, την ταλαιπωρία του σώματός του, αλλά και την κούραση, τη βαρύτητα και τη λανθάνουσα ερωτική έκφανση. Τις θηλές του στήθους, τους μαστούς, την ποιότητα του δέρματος, τον ιδρώτα, τη λιπαρότητα, όλα αυτά αποτελούν τμήματα του είναι του ανθρώπου. Αυτά δεν είναι ζητήματα απλώς καλού σχεδίου. Πρέπει να τα αγαπάς καθεαυτά, να μην απορρίπτεις τίποτε εξ αυτών, αλλά πάνω απ’ όλα να τα αισθάνεσαι. Να γεννηθούν μέσα σου ώστε από μέσα σου να εξωτερικευτούν στον πίνακα. Πολλοί πιστεύουν ότι ένας που ζωγραφίζει εκ του φυσικού κάνει μια απλή δουλειά. Παίρνει τα πράγματα από εδώ και τα μεταφέρει εκεί. Ουδέν ψευδέστερο».
Ποια είναι η αλήθεια, λοιπόν; «Ο πίνακας ζωγραφίζεται με χρωματικές κηλίδες. Είναι ένας χάρτης αφηρημένων συναρμόσεων, γιατί όπως ξεκινάει είναι τελείως αφηρημένα και χαοτικά τα πράγματα, σιγά σιγά όμως έρχονται και αρθρώνονται μεταξύ τους και δημιουργούν αυτό που λέμε το “ολικό ορατό”».
Πώς γίνεται αυτό το «ολικό ορατό» κάτι παραπάνω από την καταγραφή της πραγματικότητας; «Η ζωγραφική που αγαπώ πολύ, αυτή που λέμε “η μεγάλη ζωγραφική”, δεν έχει να κάνει τόσο με τα πράγματα, αλλά πιο πολύ με την αύρα τους. Με το τι συμβαίνει στα όριά τους, και δεν μιλάω για περιγράμματα. Εχει να κάνει με μικρά διαστήματα εντός των οποίων γίνεται ένα είδος διαπραγμάτευσης μεταξύ των πραγμάτων, όπως για παράδειγμα ανάμεσα σε ένα πρόσωπο και τη σκιά του. Ολοι οι μεγάλοι ζωγράφοι, ο Καραβάτζιο, ο Βελάσκεθ, έχουν καταλήξει ο καθένας σε εντελώς διαφορετικές λύσεις για αυτό το πράγμα που έχει να κάνει με κάτι που εγώ προσωπικώς πιστεύω ότι δεν το είδαν, αλλά το επινόησαν. Πιθανόν επειδή στοχάστηκαν βαθιά πάνω στη δική τους ανθρώπινη, περιορισμένη γνώση και παραχώρησαν χώρο στην άγνοιά τους. Είπαν “Εδώ υπάρχει κάτι που δεν μπορώ να διακρίνω”. Δεν είναι καταγραφή της πραγματικότητας, είναι φιλοσοφική στάση η οποία παραχωρεί χώρο στην άγνοια και το άγνωστο».
Τελικά, όμως, οι πίνακές σας αναδύουν έναν έντονο ερωτισμό, ο οποίος ίσως τελικά έχει τόση ένταση επειδή απ’ όσα λέτε καταλαβαίνω ότι δεν είναι ο απώτερος στόχος σας. «Ο ερωτισμός δημιουργεί πολυπλοκότητα με την έννοια ότι μια εικόνα είναι πολύπλοκη όταν στέκεται επί ξυρού ακμής, όταν είναι υπαινικτική. Πιθανόν αυτό, πιθανόν εκείνο. Ενας απίθανος, πολυπλοκότατος υπαινιγμός είναι η μορφή της Μόνα Λίζα, ένα βαθέως ερωτικό έργο. Η ζωγραφική που εγώ αγαπώ είναι αυτή που δεν δίνει σαφείς απαντήσεις. Θέτει αφορμές για ερωτήματα και εικασίες. Ποια κατάσταση ανθρώπινη μπορεί να τις εγκολπωθεί; Η ερωτική κατάσταση. Οταν υπάρχει διερώτηση του ενός απέναντι στον άλλο: μου είπε αυτό, μου είπε εκείνο, γιατί δεν πήρε σήμερα, πώς να το πάρω αυτό;».
Τι σας κινητοποιεί να ζωγραφίσετε μια συγκεκριμένη γυναίκα; «Να έχει ζήσει τη ζωή της ουσιαστικά, και όχι φενακιζόμενη δανεικές ζωές, τηλεοπτικές. Με ενδιαφέρει το πρόσωπο του ανθρώπου της διπλανής πόρτας. Θέλω να γνωρίζω τον άνθρωπο που θα ζωγραφίσω, δεν είναι αντικείμενο το μοντέλο, είναι συνδημιουργός. Χωρίς το μοντέλο μου δεν ζωγραφίζω».
Δεν σας ενδιαφέρει η «όμορφη» γυναίκα; «Ξέρετε, η ομορφιά είναι ένα άλλο ζήτημα. Δεν με ενδιαφέρει αυτό το οποίο θεωρείται γύρω μας “ομορφιά” και σίγουρα πιστεύω ότι προβάλλονται πρότυπα τα οποία απέναντι στις νέες κοπέλες, αλλά και στις μεγαλύτερες γυναίκες είναι καταδυναστευτικά. Σαφώς και μια ωραία κοπέλα με ενδιαφέρει, αλλά όχι απαραίτητα για να τη ζωγραφίσω. Ζωγραφίζεις επειδή σου έχει ασκήσει μαγεία η ζωγραφική, δεν ζωγραφίζεις ποτέ επειδή σου άσκησε μαγεία η φύση».
Μπορείτε να αποστασιοποιηθείτε, δεν έλκεστε ερωτικά από τα μοντέλα σας; «Οχι, γιατί τότε δεν μπορείς να ζωγραφίσεις. Υπάρχουν δυνάμεις που δεν ελέγχονται από εσένα εάν έλκεσαι ερωτικά. Εξυπακούεται ότι τον θαυμασμό, τη σαγήνη, οφείλει να σ΄ τα ασκεί. Αλλο το ένα, όμως, και άλλο το άλλο».
Αλήθεια, τι πιστεύετε ότι αποκαλύπτει για εσάς, τον άνθρωπο πίσω από τον ζωγράφο, ένας πίνακάς σας; «Οι δικοί μου πίνακες με ενδιαφέρουν και με απασχολούν κατά τη διάρκεια που τους ζωγραφίζω. Οταν τελειώνει ο πίνακας νιώθω ότι μέχρι πρότινος βρισκόμουν σε έναν προστατευτικό μανδύα, σε μια οραματική ζωή, και πλέον είμαι έκθετος απέναντι στην κανονική, κοινότοπη ζωή μου. Αυτή είναι πολύ πιο δύσκολη να την αντιμετωπίσει κανείς. Γρήγορα θα πρέπει να ξεκινήσω έναν καινούργιο πίνακα, να αρχίσουν οι δυσκολίες, η απογοήτευση, η πικρία ότι και πάλι απέτυχα. Αλλά αυτό είναι η ζωγραφική».
«Η κρυμμένη εικόνα»: Φωκίωνος Νέγρη 16, Κυψέλη, από 3 Φεβρουαρίου έως 27 Μαρτίου. Επιμέλεια: Ελισάβετ Πλέσσα.
* Οι πίνακες που παρουσιάζονται στην έκθεση χρονολογούνται από το 1990 μέχρι σήμερα και αποτελούν ένα αντιπροσωπευτικό δείγμα του έργου του.
* Δημοσιεύθηκε στο BHmagazino την Κυριακή 31 Ιανουαρίου 2016
Η ζωγραφική είναι ένα προσωπικό πάθος για το οποίο μπορώ κάπως να μιλάω. Με συγκινεί που ο ζωγράφος με το έργο του, πέρα από την τεχνική του, βρίσκει τρόπο να με «πείθει» με την ευφυΐα και την ευαισθησία του.
Η Ελισάβετ Σακαρέλη μου γνώρισε τον Γιώργο Ρόρρη, αφού νωρίτερα είχα τον πρώτο μου πίνακά του. Αν θυμάμαι καλά –έχουν περάσει πολλά χρόνια, κοντά τριάντα– μια από τις σκέψεις μου για τη ζωγραφική του ήταν ότι δίνει ψυχή στις μορφές. Χαιρόμουνα πολύ τις λίγες φορές που μπορούσαμε να πούμε ξέγνοιαστες κουβέντες. Ο Γιώργος δεν έκρινε κανένα. Αντίθετα κατανοούσε τον καθένα. Είναι ένας διανοούμενος που δεν κάνει τον διανοούμενο. Κουβεντιάζοντας καταλαβαίνεις ότι η σκευή του μυαλού του δεν τα χάνει μπροστά σε μια πραγματικότητα αν αυτή τύχει και του συστρέφεται, δηλαδή τότε που μπορεί να αποκτήσει απροσδόκητα χαρακτηριστικά, ούτε η καρδιά του παραλύει μπροστά σε διαψεύσεις.
Δεν είναι κρυφό –το καταλαβαίνεις γρήγορα– ότι ο Ρόρρης είναι πάρα πολύ διαβασμένος άνθρωπος. Έχει γνώση για πάρα πολλά και προσωπική γνώμη για πολλά απ’ τα ανθρώπινα. Είναι συνεσταλμένος, ρωτάει και ακούει προσεκτικά και όταν δίνει, δίνει με χέρι ζεστό. Μιλάει για τους ομότεχνούς του με σεβασμό και καταλαβαίνεις έτσι το βαθύτερο αίσθημα της ανάγκης του ενός για τον άλλο, να υπάρξουν όλοι, να «ανθίσουν» όλοι. Ο Ρόρρης δείχνει το έργο του και αποφεύγει να δείχνει το πρόσωπό του. Θέλω να μιλήσω με δύο κουβέντες για το πώς έχω καταλάβει το μεράκι που έχει ο Ρόρρης για τη ζωγραφική του. Ξέρει ότι χωρίς εργασία, δεν μπορεί να επιτευχθεί κάτι. Εμπιστεύεται το μυαλό του και τα χέρια του. Ο πίνακας του Ρόρρη αποκαλύπτει τον Ρόρρη. Φαίνεται να μαθαίνει ποιος είναι από το πώς φέρεται απέναντι στο θέμα που θέλησε να ζωγραφίσει όταν εκείνο του αντιστέκεται. Ίσως και αυτό να μου λέει όταν κοιτάζω τα τελάρα που πρόσθεσε σε τελάρο που ζωγράφιζε.
ΜΙΣΕΛ ΦΑΪΣ
Υποσημειώσεις ενός βλέμματος
Στην Ελισάβετ Σακαρέλη
1.
Στην Τροφωνίου 12, κοντά στον Σταθμό Λαρίσης, ένα δίπατο μεσοαστικό σπίτι της δεκαετίας του ’40 επέλεξε το 1993 ο Γιώργος Ρόρρης ως ατελιέ του, ένα χρόνο αφότου επέστρεφε τριαντακονταετής από το Παρίσι.
Ξύλινη οφιοειδής σκάλα με κουπαστή σε οδηγεί στο ευρύχωρο χολ. Σαλόνι, τρεις κρεβατοκάμαρες, τραπεζαρία, δωμάτιο υπηρεσίας, γύρω στα εκατόν πενήντα τετραγωνικά• ψηλοτάβανο, με ανάγλυφη γύψινη οροφή στην τραπεζαρία, ξύλινο πάτωμα στα δωμάτια και βυσσινί λευκό ρομβοειδές πλακάκι στην κουζίνα, ενώ, πίσω από την κουζίνα, σιδερένια σκάλα βγάζει σε ταράτσα.
Ανάμεσα στα ελάχιστα επισφαλή στοιχεία που διαθέτουμε για τους πρώην ενοίκους είναι πως επρόκειτο για τετραμελή οικογένεια, με κάποιο πέμπτο ηλικιωμένο μέλος, αλλά κι ένα οικόσιτο κορίτσι για να βοηθάει στο σπίτι.
Ο πατέρας μπορεί να ήταν έμπορος ή δημόσιος υπάλληλος, μπορεί να γνώριζε ή να μην γνώριζε ότι ο Τροφώνιος εκτός από μυθοποιημένος αρχιτέκτονας στην αρχαιότητα (αυτός αντικατέστησε στην οικοδομική την πλίνθο και το ξύλο με την πέτρα), υπήρξε και χθόνιος θεός. Και ίσως, επειδή το όνομά του ετυμολογείται από το τρέφω (Τρεφώνιο τον αποκαλεί ο Στράβων), το ατελιέ του Ρόρρη βρίσκεται σε απόσταση αναπνοής από οίκους ανοχής (όπου η Μέλαινα Αφροδίτη αναλαμβάνει να θρέψει την ακόρεστη σάρκα), ενώ στον κάτω όροφο διαμένει ρακοσυλλέκτης που αποθηκεύει την πραμάτεια του (αναλαμβάνει, δηλαδή, να θρέψει εαυτόν από τα ράκη της πόλης, την ίδια στιγμή που πάνω απ’ το κεφάλι του ο ζωγράφος παλεύει να θρέψει τους δαίμονες της μνήμης και των χρωμάτων).
Προσπαθώ να πω ότι ο χώρος όπου ζωγραφίζει ο Γιώργος Ρόρρης, το απομονωτήριό του, όπου ξημεροβραδιάζεται εδώ και είκοσι δύο χρόνια, όσο υπαρκτό και χαρτογραφημένο είναι τόσο άυλο, άδηλο και επινοημένο γίνεται. Από τη μια δηλαδή το ερείπιο που στάζει, μουχλιάζει, καταρρέει, κι από την άλλη η ανάγκη του άνω ενοίκου να το αναπαλαιώσει, να το υποστυλώσει, να το ανασυστήσει με εικόνες, με ιστορίες, με μνήμες – μέσα κι έξω από το τελάρο.
Πριν συνεχίσουμε όμως, ας παρεμβάλουμε μια σπαραγματική βιογραφία του πενηνταδυάχρονου σήμερα ζωγράφου, αρθρωμένη από χειρονομίες μέσα κι έξω από τον μουσαμά, αναμνήσεις, σκέψεις, αλλά και βιβλία ή μουσικές που τον συντροφεύουν όταν στέκεται μπροστά στο καβαλέτο.
2.
Εποχή του γενέθλιου τόπου
«Η πρώτη εικόνα που θυμάμαι να έφτιαξα, όχι με χρώματα αλλά ξύνοντας τον τοίχο ώστε να φανεί η ώχρα, ήταν το κεφάλι ενός σκύλου. Αυτό γινόταν πολλά βράδια, όταν ξαπλωμένος δίπλα στον παππού μου άκουγα τις ιστορίες του για τη Μικρασία όπου πολέμησε…»
Εποχή της ΑΣΚΤ
Φαντασιακή γνώση της ζωγραφικής μέσα από λευκώματα / αυτοπεποίθηση της νιότης / μεγάλα τελάρα / υπό τον αστερισμό του Τέτση.
Εποχή Παρισιού (έως το 1993)
«Έκλεισα τα παντζούρια και ζωγράφιζα μες τα σκοτάδια…» Περίοδος πένθους / καταβύθισης / αμφισβήτησης / υπό τον αστερισμό του Κρεμονίνι αλλά και του Λόπες Γκαρσία και του Μπότσογλου / Μικρά έργα, σκοτεινά.
Εποχή τοπιογραφίας (1993-1996)
«Κατέβαζα με σχοινιά τα έργα από την ταράτσα…»
Τροφωνίου 12 / Έντυ Χόπερ και Γκαρσία Λόπεζ / Υποβαθμισμένη αστυγραφία / Λιοσίων, συνεργεία, οίκοι ανοχής, Σταθμός Λαρίσης / ό,τι κατοπτεύει από την ταράτσα / από την άλλη επιστροφή στον γενέθλιο τόπο / Κοσμάς Κυνουρίας / αντινοσταλγικό, αντικοινοτικό, αντισυλλογικό βλέμμα / διαβρωμένο υπαίθριο τοπίο. Εποχή του ατελιέ (1997-2001)
«Τόλμησα να ζωγραφίσω άσχημους ανθρώπους…»
Στην αρχή ακαριαία πορτρέτα / στην πορεία το ατελιέ ως ψυχική προέκταση των μοντέλων / Ρωμαϊκά πορτρέτα και Περικλής Πανταζής / ολόσωμα και μπούστα / μεγάλες συνθέσεις / συγγενικά πρόσωπα και μοντέλα, κυρίως γυναίκες.
Εποχή του γυμνού (2001-2007)
«Το γυμνό στη ζωγραφική δεν είναι γδυτό, φέρει το ρούχο της ακινησίας και το άσπιλο της γυμνότητας.» Τιτσιάνο, Ρέμπραντ, Κουρμπέ, Μπονάρ, Φ. Μπέικον, Λ. Φρόιντ / κλασική αρχαιοελληνική γλυπτική / σπασμένα αγάλματα / Δαιμονισμένοι, Μαγικό Βουνό, Μόμπυ Ντικ, Άνθρωπος χωρίς ιδιότητες, Υπνοβάτες / Παραλλαγές του Γκόλντ-μπεργκ και Γαλλικές Σουίτες του Μπαχ / Τελευταία κουαρτέτα του Μπετόβεν.
Εποχή της κρίσης (2007-2015)
«Μετά από δεκαοχτώ χρόνια άνοιξα το παράθυρο στο ατελιέ, να μπει φυσικό φως…» Σκόρπια έργα / απόσυρση / Άννα Καρένινα / Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο / Εμβατήριο Ραντέτσκυ / σχεδόν όλος ο Μπέρνχαρντ / Σκέψεις του Πασκάλ, του Μάρκου Αυρήλιου / Εξομολογήσεις του Ρουσώ / Μπαχ και Μπετόβεν / αλλαγή φωτισμού / μεταφορά του καβαλέτου στην ξύλινη σκάλα της εισόδου.
3. Ασυντρόφευτος χώρος, όταν ζωγραφίζει, δεν νοείται για τον Ρόρρη. Υπερκινητικός, μιλάει, γελάει, ακούει μουσική, αλλά έχει και στιγμές ατόφιας αυτοσυγκέντρωσης και απόλυτης σιωπής. Ο χώρος, ο εικαστικός χώρος, είναι κάτι προς υπερνίκηση. Ο Ρόρρης, ως αιχμάλωτος του ορατού, έχει επείγουσα ανάγκη από μοντέλα –συγγενικά πρόσωπα ή κοπέλες– που στήνονται επί μήνες απέναντί του και κάποια στιγμή αγνοούν το βλέμμα του, την παρουσία του, μέχρις ότου χάσουν το βάρος της ύπαρξής τους, το σχήμα τους, την αυτοεικόνα τους, μέχρις ότου μεταρσιωθούν στον μουσαμά. Γι’ αυτό το μοντέλο για τον Ρόρρη είναι ένας μεσίτης του αόρατου – ένα άτυπο μέντιουμ που ανακαλεί τη «μυρωδιά των αντικειμένων», όπως θα έλεγε κι ο Σεζάν.
Μανιώδης της εικόνας, ο Γιώργος με τις ζωγραφιές του κυκλώνει, ζαλίζει κι εντέλει διεμβολίζει το νόημα μιας αναπαράστασης που έλκεται από τον ρεαλισμό της επιθυμίας κι όχι του αντικειμένου. Γι’ αυτό βυθίζεται στο μοριακό των πραγμάτων, εκεί όπου το μόνο που υπάρχει είναι ψυχανεμίσματα, σκιές σκιών, σβησίματα ήχων. Αυτό όμως συμβαίνει με τον πιο αδρό, στιβαρό, υλικό, σωματικό τρόπο. Καμία σχέση με συμβολισμούς ή εξαϋλώσεις, με παραφυσικά παραξενίσματα ή μεταφυσικές πόζες.
Τα σώματα που ζωγραφίζει ο Ρόρρης είναι σώματα καθημερινά, δηλαδή ζορίζονται από την πραγματικότητα, σωπαίνουν, φθονούν, θυμώνουν, αφοδεύουν, χύνουν, βρομάνε, αγαπάνε, συγχωρούν, έχοντας, ταυτόχρονα, απολέσει οτιδήποτε ανεκδοτολογικό, εφήμερο, οικείο. Το παρόν τους συνομιλεί με κάτι παλιό, λησμονημένο ή απωθημένο, ενώ το μέλλον τους ορίζεται μέσα σ’ αυτά τα μουχλιασμένα δωμάτια, τους διάστικτους από χρώματα τοίχους, σ’ αυτά τα πρώην κατοικημένα δωμάτια, σ’ αυτές τις μικρές θεατρικές σκηνές της μνήμης• μοναχικά σώματα που φέρουν κάτι από γλυπτική, από αναμνήσεις χρωμάτων, από τη λάσπη και την κοπριά του Κοσμά Κυνουρίας, κάτι από την αναισχυντία των ονείρων, αλλά κι από το πένθος του αυτόχειρα αδελφού, από την σκοτεινή λάμψη της ζωής του στο βλέμμα του ζωγράφου.
Θα διακινδυνεύσω μια σκέψη: η γυναικεία παρουσία στο έργο του Ρόρρη είναι η αφορμή, ο σπινθήρας, το ερέθισμα για να ζωγραφίσει. Η ζωγραφικότητα ως μνήμη, ως εμπειρία, ως περιπέτεια και ως τεχνική είναι το μοναδικό, το ιδανικό μοντέλο για τον ζωγράφο. Και αυτή η ζωγραφικότητα εκκινεί από την υπαρκτή, την καταγεγραμμένη ζωγραφική για να αγγίξει, να κρυφτεί, να αποσυντεθεί στην πιθανή, στην ενδεχόμενη ζωγραφική, τη ζωγραφική που ονειρεύεται τον εαυτό της ως ζωγραφική. Αυτή λοιπόν η ζωγραφικότητα αναπνέει, ξαπλώνει, αντιστέκεται, κουράζεται, αποκαρδιώνεται, δυσφορεί, σαγηνεύεται και, εντέλει, παραδίδεται μόνο σ’ αυτό το παλιακό κτίριο.
Θα μπορούσε κάποιος να πει ότι ο ζωγράφος ακολουθεί μια κατάβαση: από την εποχή που κατέβαζε τα έργα με σχοινιά από την ταράτσα, μέχρι σήμερα που ζωγραφίζει στην ξύλινη σκάλα (υπαινιγμός εξόδου; επιστροφή στα ενδότερα με άλλη διάθεση;). Ενδιαμέσως πάντως ζωγράφισε σ’ όλα τα δωμάτια. Πάντα με τεχνητό φως, πάντα με κλειστά παντζούρια ή καλυμμένα παράθυρα. Ατμόσφαιρα βαρύθυμη, εσώκλειστη, εσωστραμμένη, πηχτή, λες και πυκνώνει ο χρόνος, λες και ο ζωγραφικός χρόνος καταβροχθίζει τον πραγματικό. Από την άλλη, οι τοίχοι, τα πατώματα, οι οροφές, οι φθορές, οι ρωγμές, οι μύκητες, οι βαθιές νυχιές του χρόνου, αλλά και το φως λοξό, υπνοβατικό, περισσότερο να συσκοτίζει φωτίζοντας, να κρύβει αποκαλύπτοντας, είναι το κέλυφος, η μεμβράνη, η μήτρα μέσα στην οποία ο ζωγράφος κυοφορεί τις εικόνες του, γίνεται οι εικόνες του, χάνει την εικόνα του, για να γίνει ταυτόχρονα το μοντέλο και η αναπαράστασή του, να υποχωρήσει στην ρευστή ζώνη, εκεί όπου η ιστορία του μοντέλου, η ιστορία του εαυτού, η ιστορία του ατελιέ και η ιστορία της ζωγραφικής συντήκονται, λιώνουν, χάνουν τα όριά τους και τον πυρήνα τους.
4.
«Θα ρουφήξω όλο το κόκκινο Βενετίας απ’ τα χείλη σου, θα μυρίσω όλο το πράσινο καδμίου απ’ τον αυχένα σου, θα πιπιλίσω όλο το βιολετί μαγγανίου από τις ρώγες σου, θα φιλήσω όλο το κίτρινο Νάπολης απ’ την κοιλιά σου, θα χαϊδέψω όλο το μπλε Πρωσίας από τους μηρούς σου, θα γλείψω όλη τη ροζ ουλτραμαρίνα από τα δάχτυλά σου, θα χύνω και θα χύνω και θα χύνω ατέλειωτα, αδιάκοπα, ατελεύτητα κάπουτ μόρτουμ μέχρι – ».
Αν έγραφα για τον Ρόρρη θεατρικό μονόλογο, κάπως έτσι θα άρχιζα. Μόνο που το παραμιλητό τού επί σκηνής ζωγράφου θα αντανακλούσε τη μαγική μεταφορά του σε εργαστήρια, σε παλέτες, σε καβαλέτα εκλεκτικής συγγένειας (Βελάσκεθ, Ρέμπραντ, Μπονάρ, Μπέικον, Φρόιντ, Μπουζιάνης, Κρεμονίνι…) ή τον πολλαπλασιασμό του σε καθρεφτίσματα της μητρικής, της αδελφικής, της ερωτικής αγκαλιάς, της βλάσφημης απουσίας και της άμωμης μοναξιάς.
ΕΛΙΣΑΒΕΤ ΠΛΕΣΣΑ Το όνειρο του ορατού
Γράφοντας για έναν ζωγράφο καλείσαι να μεταφέρεις στον αναγνώστη και θεατή της ζωγραφικής του, όσο πιο καίρια μπορείς, αυτά που είδες. Δεν αρκεί, δυστυχώς, να εντοπίσεις τις διαδρομές του πινέλου και ό,τι κρύβουν οι στρώσεις του λαδιού. Πρέπει να βρεις τις λέξεις που τους ταιριάζουν χωρίς να χάσεις τις δικές σου. Πρέπει το γραπτό σου να έχει συναίσθηση της γοητείας του αλλά όχι του εαυτού του. Να μην ξεχνάς ότι η ύπαρξή σου οφείλεται στη ζωγραφική για την οποία μιλάς. Πρέπει να πας όλο και πιο βαθιά, να ξέρεις και να ξεχάσεις, να φέρεις και να αποβάλεις. Αν είναι αυτά που θα γράψεις να έχουν μια κάποια αλήθεια μέσα τους. Ήδη πολλά. Η συνομιλία στο χαρτί δεν είναι με τον αναγνώστη, αλλά, κάθε φορά, με τον ζωγράφο.
Ένα κείμενο για τον Γιώργο Ρόρρη αποτελεί μια σύνθετη περίπτωση και μια μεγάλη ευθύνη. Πρώτα γιατί ένας όγκος σημαντικός έχει ήδη γραφτεί για τη μέχρι σήμερα πορεία της δουλειάς του. Κυρίως, όμως, γιατί ο αδιαμφισβήτητος θαυμασμός που περιβάλλει τη ζωγραφική του, χρόνια τώρα, έχει δημιουργήσει μια ολόκληρη μυθολογία, που συχνά ζει ζωές παράλληλες, και την οποία οφείλει κανείς να αντιλαμβάνεται αλλά να την παραμερίζει αν θέλει να διαφύγει τον μεγάλο και τόσο θελκτικό κίνδυνο της θεωρίας – να μιλά γύρω από τα έργα και όχι για τα έργα.
Γράφοντας για τη ζωγραφική του Ρόρρη πρέπει κανείς να γνωρίζει τις παιδικές μνήμες του χωριού• τους ήχους, τις μυρωδιές και τα σκοτάδια που κουβαλά πάντα μέσα του• τη μεγάλη ζωγραφική του παρελθόντος που τον διαμόρφωσε και τον διαμορφώνει• την αύρα και το τελετουργικό του ατελιέ του• τη σύγχρονη τέχνη που εκείνος ξεχωρίζει• τη λογοτεχνία που τον απορροφά• το θέατρο που τον σαγηνεύει• τη μουσική που του παραστέκεται στη μάχη της ζωγραφικής• τα τελάρα που προστέθηκαν στο αρχικό τελάρο• την εμμονή του με τον κόσμο και με το σώμα της γυναίκας• τις υπέροχες μικρές ιστορίες πίσω από τα έργα• τη διδασκαλία• την αγάπη του για συγκεκριμένους ανθρώπους, για τους ανθρώπους, και για τη ζωή την ίδια.
Όμως η ζωγραφική είναι μια τέχνη που, ακόμα και στη μεγαλύτερη αφαίρεσή της, ή ίσως πολύ περισσότερο τότε, ζητάει πρώτα τα μάτια και μετά τη σκέψη. Οι εικόνες του Ρόρρη, ζωγραφισμένες εκ του φυσικού και ποτέ από μνήμης ή από φωτογραφίες, εμπιστεύονται εντέλει την αυτάρκη γνώση του βλέμματος, αφού από αυτό γεννήθηκαν και σ’ αυτό απευθύνονται για να συνταράξουν το σώμα εκείνου που έχει την τύχη να τα αντικρίσει για πρώτη φορά. Από την ένταση των αισθήσεων ίσως, κάποτε, φτάσουν στη συγκίνηση που φυλάνε εκείνα τα «πίσω δωμάτια του νου».
Το νήμα που συνδέει τα τριάντα τρία έργα που παρουσιάζονται εδώ αναπόφευκτα οδηγεί στη ματιά εκείνου που τα ξεχώρισε συναντώντας το βλέμμα του ζωγράφου από τα πρώτα ζωγραφικά του βήματα μέχρι σήμερα. Τα πρώιμα εσωτερικά του Ρόρρη με τις γυναικείες μορφές, τα αστικά και αγροτικά τοπία του, οι νεκρές φύσεις, τα ντυμένα ή γυμνά μοντέλα στο εσωτερικό του ατελιέ του, η διαρκής παρουσία της γυναίκας και του χώρου – υπάρχουν εδώ όλοι οι μικροί σταθμοί μιας πορείας που δηλώνει πανηγυρικά την πίστη στο ορατό και σε εκείνη τη ζωγραφικότητα που θα το αποδώσει στην επιφάνεια του καμβά ως «ένα κομμάτι ζωγραφικής παλλόμενης και ζωντανής».
Αν πορτρέτο είναι η πάλη με την απόδοση του ορατού ενάντια στη φθορά του χρόνου, τότε στο έργο του Ρόρρη όλα είναι πορτρέτο, μια και γι’ αυτόν ο ζωγράφος είναι «διερμηνέας του ορατού». Μοντέλα του δεν είναι μόνο οι ανθρώπινες μορφές που ποζάρουν στη σκηνή του εργαστηρίου του. Είναι, εξίσου, το τσί-γκινο βαρέλι της πρώτης του έκθεσης, οι κεφαλές των σφαγίων και οι καρποί των νεκρών του φύσεων, οι πορτοκαλιές των τοπίων, η παλιά μοτοσικλέτα, που έχει όνομα όπως όλα τα γυναικεία μοντέλα του, το συνεργείο της γειτονιάς, τα έπιπλα του εργαστηρίου, το είδωλο στον καθρέφτη, τα ακουμπισμένα αντικείμενα στο τραπεζάκι, οι φθαρμένοι τοίχοι, ο γκρεμός της σκάλας, το χώμα της αλάνας στον Κοσμά και το ξύλινο πάτωμα της Τροφωνίου, οι λάμψεις και οι σκιές, το έξω και το μέσα ίδιο. Μοντέλο του Ρόρρη είναι ό,τι ακινητοποιεί η ματιά του και το φέρνει πρωταγωνιστή στο τελάρο του.
Στην αντιπαράθεσή του με την εικόνα του πραγματικού ο ρεαλισμός του Ρόρρη είναι πιστός αλλά όχι ανελέητος. Ασχολείται με την ύλη αλλά δεν δεσμεύεται από την ύλη. Το πλάγιο φως και η συνήθως μετριοπαθής ματιέρα στα έργα του αποδίδουν το θέμα τους χωρίς υπερβολές και με τη σύμπνοια της κυρίαρχης ζωγραφικότητας που πλάθει τις μορφές αποκλείοντας μια τραγική θέαση της πραγματικότητας. Μια αίσθηση εμπιστοσύνης διακρίνει εντέλει τον ρεαλισμό του Ρόρρη – μας μεταφέρει τον θαυμασμό του ζωγράφου για αυτό που βλέπει και ό,τι μαθαίνει από αυτό κάθε φορά, το έκθαμβο βλέμμα του. Ο ρεαλισμός του Ρόρρη είναι ψυχικός.
Τον ίδιο θαυμασμό υπηρετεί η δραματική προοπτική των έργων που απεικονίζουν τη συνομιλία της μορφής ή των μορφών με τον χώρο του ατελιέ εισάγοντας μια μοναδική ένταση στη σύνθεση και στην ατμόσφαιρα του πίνακα. Η ευρυγώνια οπτική στα εσωτερικά αυτά δεν είναι όμως αποτέλεσμα μιας αυθαίρετης βούλησης του Ρόρρη να δημιουργήσει μια ανησυχαστική όψη του πραγματικού μέσω ενός τεχνάσματος εξωτερικού, δεν είναι παραμόρφωση για χάρη της παραμόρφωσης. Στα δωμάτια του εργαστηρίου που μοιάζει να εισβάλλουν στην πραγματικότητά μας, η διεύρυνση της οπτικής γωνίας, η οποία τα ορίζει και τα χαρακτηρίζει, προκύπτει σαν οργανική συνέπεια του διαρκούς πόθου του να χωρέσει στην επιφάνεια του έργου του όσο πιο πολλά από εκείνα που αντικρίζει η ματιά του, τον κόσμο όλο αν γινόταν: «Αν μπορούσα, θα επέκτεινα το τελάρο μου στο άπειρο».
Για τον ίδιο λόγο, ο Ρόρρης προσθέτει σχεδόν πάντα μικρά τελάρα στο πρώτο τελάρο από όπου ξεκίνησε το έργο και το οποίο περιέχει πάντα την ανθρώπινη μορφή: γιατί θέλει να ανακαλύψει τις άγνωστες άκρες μιας κρυμμένης εικόνας του ορατού και να την αποκαλύψει ζωγραφίζοντάς την, προσφέροντάς την εκ νέου στα μάτια του και στα μάτια μας. Αντίστροφα, τα μικρά έργα του σε παραλληλόγραμμο μουσαμά και, ακόμα περισσότερο, αυτά που είναι ζωγραφισμένα σε παράγωνα υπολείμματα πανιών από μεγάλους πίνακές του, λειτουργούν ως αντανακλάσεις σε πολύτιμα θραύσματα ενός ζωγραφικού καθρέφτη.
Ο Ρόρρης εντέλει επιλέγει και συναρμολογεί στα τελάρα του κομμάτια εικόνων του πραγματικού, φανερώνοντας την ειλικρινή επίγνωση πως τα έργα του είναι υπαινικτικά σπαράγματα μιας πραγματικότητας που δεν θα κατακτηθεί γιατί δεν θα απεικονιστεί ποτέ στην ολότητά της. Γι’ αυτό η ζωγραφική θα τον εξουσιάζει πάντα, με μια επιθυμία ερωτική, μέχρι το επόμενο έργο, το επόμενο έργο, το επόμενο έργο.
Από τη μέχρι σήμερα πορεία του Γιώργου Ρόρρη, ίσως η Μπλε Αλεξάνδρα να συγκεντρώνει πάνω της όλα μαζί τα σημάδια της πορείας του, την ίδια στιγμή που αποτελεί μια περίπτωση μοναδική στη διαδρομή του.
Στη ζωγραφική συνθήκη του εργαστηρίου της οδού Τροφωνίου, μια μεγάλη διαγώνιος χωρίζει το έργο στα δύο: σκοτάδι και φως, πάτωμα και τοίχος, καφέ και μπλε, γη και ουρανός αναπόφευκτα. Ανάμεσα η Αλεξάνδρα, «ενδεδυμένη τη γυμνότητά της», κάθεται στην άκρη μιας πολυθρόνας.
Ο Ρόρρης ζωγραφίζει σήμερα με τη συναίσθηση του παρελθόντος της ζωγραφικής, που κάποτε συναντήθηκε με το δικό του παρελθόν. Από εκείνα τα πρώτα κεκλιμένα σανίδια της Παιδικής συναυλίας του Ιακωβίδη που «αποτυπώθηκε εντός» του, οι χείμαρροι των πινελιών του ακόμα σαρώνουν τα σανίδια όπου ίσα ακουμπά με το πόδι της η Αλεξάνδρα, εκβάλλοντας ορμητικά στη δική μας πραγματικότητα. Η εικόνα της Αλεξάνδρας μεταμορφώνεται τότε σε ζωντανή παρουσία που αιωρείται ανάμεσα στον ζωγραφικό και τον πραγματικό χώρο. Η υπέροχη σάρκα της αποτελεί το μεταίχμιο ανάμεσα στον κενό χώρο του πατώματος και των τοίχων, προνομιακά πεδία της ίδιας αφαίρεσης που διεκδικεί ήδη από τα πρώτα τελάρα του Ρόρρη το θέμα των έργων του ενώ αναδεικνύει τον ρεαλισμό τους.
Για έναν ζωγράφο οπαδό του βλέμματος και δεξιοτέχνη του τελάρου ίσως αυτό να μοιάζει παράδοξο. Όμως στις «αμφίβολες» περιοχές, στις ιδιοτροπίες του τοίχου που δεν περιγράφουν τίποτα, κρύβεται η μύχια υπόσταση της ζωγραφικής, ένας απροκάλυπτος ύμνος στην ίδια τη ζωγραφικότητα. Οι ουλές του μπλε σοβά είναι ίχνη του ορατού, απομεινάρια της φθοράς ως διάρκειας και αντίστασης στον χρόνο, που τείνουν προς μια ανεικονική πνευματικότητα η οποία αναδύεται από τις ρωγμές της ύλης, απαλλαγμένη από τις δεσμεύσεις του νοήματος.
Δεν έχει σημασία αν το εξαίσιο μπλε του τοίχου είναι το Παρεκκλήσιο των Σκροβένι ή το ρολό χαρτί που κρεμάστηκε για φόντο. Η συγκίνηση δεν είναι η γνώση ούτε η ομοίωση, αλλά το όνειρο του ορατού που θα αναγνωρίσουμε στην κρυμμένη εικόνα.
Μέσα από το ημίφως της θνητότητας του μπλε τοίχου και του χθόνιου πατώματος η Αλεξάνδρα προβάλλει θεϊκή κι ανθρώπινη, αλλοτινή και τωρινή – ανάμεσα στη μπλε μελαγχολία της, στα σκορπισμένα πέδιλά της και στις ραφές των τελάρων που φανερώνουν τα σπλάχνα ενός έργου σημερινού. Το σώμα της, ακόμα άφθαρτο, ρίχνει πίσω του τη σκιά του Εαυτού. Όμως από το πλάγιασμα του κεφαλιού της ίσως ένα σιγομουρμούρισμα αντιστέκεται στη σιωπή, γιατί η Αλεξάνδρα δεν γνωρίζει ότι είναι ο ρυθμιστής του χώρου και του φωτός.
Η Αλεξάνδρα τη ζωγραφική ονειρεύεται στη συστροφή του κορμιού της, η ίδια ήδη μνήμη της εφήμερης, δικής της, ομορφιάς. Η Αλεξάνδρα είναι η Ζωγραφική.
ΓΙΩΡΓΟΣ ΡΟΡΡΗΣ
Σκόρπιες σκέψεις για τη ζωγραφική
Η ζωγραφική είναι μια τέχνη της σιωπής.
Η σκιά στη ζωγραφική είναι συχνά ανυπόστατη, ασώματη, έχει την ισχνότερη υλική, χρωματική παρουσία. Η σκιά είναι το ακραίο όριο πριν από τη σιωπή.
Σκοπός μου είναι να φτιάξω κάποιες εικόνες που να έχουν τη δύναμη να παραμείνουν στη μνήμη.
Προσπαθώ μέσω της όρασης να απευθυνθώ στο νευρικό σύστημα του θεατή.
Το γεγονός ότι δεν είμαι πρόθυμος αβασάνιστα να ακολουθήσω την οποιαδήποτε μόδα, ξεκινάει από την αγωνία μου να είμαι βαθύτατα και ουσιαστικά εγώ… Δεν μπορώ να καταλάβω τι σημαίνει «σύγχρονο» και «παραδοσιακό», αφού η μόνη δυνατή «νομιμότητα» είναι η συνέπεια του έργου με τον δημιουργό.
Είναι καλό τη ζωγραφική να μην προσπαθούμε να τη συλλάβουμε μέσα από αντιπαραθέσεις αντιμαχόμενων στρατοπέδων αλλά να αναζητήσουμε τη συνέπεια του κάθε έργου με τον εαυτό του.
Τόσο το πινέλο όσο και το αποτύπωμα ενός συρματοπλέγματος μπορούν να εντάσσονται στα μέσα μου, τα οποία δεν τα χωρίζω σε παραδοσιακά ή μη, αλλά σε αναγκαία ή όχι.
Δεν σκέπτομαι ότι ο Ρέμπραντ και ο Μπονάρ ζωγράφισαν πριν από μένα. Πιστεύω ότι αυτό το ταπεινό έργο μου έχω τη δύναμη να το φορτίσω με πόνο, με αγωνία, με χαρά, ώστε να συγκινήσω έναν άγνωστό μου.
Κάθε ζωγράφος φέρει εντός του όλη την ιστορία της ζωγραφικής και με τη σειρά του συστήνει στους άλλους μια παράδοση. Μπορεί τα έργα του να μην αντέξουν στον χρόνο. Αν όμως το κάνουν, θα γίνουν το παρελθόν του μέλλοντος. Το να φέρεις μέσα σου άλλους ζωγράφους σημαίνει επίσης ότι προσπαθείς παράλληλα να βρεις τη δική σου φωνή.
Η ζωγραφική είναι έκκριση σωματική και ο πίνακας είναι ένα είδος ιστού ανάμεσα στο μάτι, στους νευρώνες, στο χέρι του ζωγράφου. Είναι μια σωματική καταγραφή της αγωνίας και μια άμεση αποτύπωσή της. Αυτή ενδιαφέρει εμένα ως δημιουργό, όχι όμως αποκλειστικά και ως θεατή. Εκεί βλέπω με ενδιαφέρον άλλους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης.
Η συμπεριφορά απέναντι στο έργο ορίζεται ίσως από το άγχος να καλύψεις μια χαοτική, άδεια επιφάνεια και να δημιουργήσεις το πλαίσιο της εικόνας. Έχεις να κάνεις με μια μεγάλη άσπρη επιφάνεια η οποία αρνείται με πείσμα να σου παραδοθεί. Αρχικά πρέπει να καταργηθεί το χάος και να γίνει σιγά-σιγά μορφή. Ύστερα η συμπεριφορά ορίζεται από την ελπίδα που σου παρέχει ο εντελώς ανοιχτός δρόμος τού να οδηγήσεις το έργο όπως εσύ θα ήθελες. Στο τέλος ορίζεται από το άγχος να οδηγήσεις την εικόνα μέσα από τον δρόμο που ήδη αυτή σου έχει πλέον δείξει. Έχει πάρει τη μορφή της και σου υποδεικνύει η ίδια πώς θα ολοκληρωθεί. Για μένα, λοιπόν, είναι δύο οι ψυχικές καταστάσεις που ορίζουν τη δημιουργία ενός πίνακα: το άγχος και η ελπίδα. Αν μπορούσαμε να πούμε ότι το αμάλγαμα αυτών των δύο θα μας προσέφερε τη λέξη πάθος, θα το προσυπέγραφα.
Ζωγραφίζω σημαίνει ερωτεύομαι την ύλη και προσπαθώ να τη μεταπλάσω. Δεν σημαίνει ότι έχω ωραίες ιδέες. Προσπαθώ να ενεργοποιήσω το χώμα. Να το κάνω να με συγκινήσει συμμετέχοντας εν σώματι στη διαδικασία. Μέσω του χεριού μου, του αγκώνα μου, του καρπού μου, της κίνησης του σώματος. Ζωγραφική σημαίνει προσφορά σώματος.
Η ζωγραφική είναι αποτέλεσμα όρασης-καρδιάς-χεριού. Ο νους έρχεται πολύ αργότερα.
Ρωτώ με αγωνία το μοντέλο αν μοιάζει. Όταν γνέθει καταφατικά, ηρεμώ. Δεν θα σταματήσω όμως ποτέ να το ζωγραφίζω μέχρι να πιστέψω ότι είναι αυτό. Αυτή είναι και η βασική συνθήκη του πορτρέτου. Κάνω ένα πορτρέτο σημαίνει ότι προσπαθώ να του μοιάσει. Τι σημαίνει όμως να μοιάσει; Με απασχολεί να μοιάσει ουσιαστικά και βαθιά. Να αποτυπώνεται η αντίληψή του για τη ζωή, αυτό που είναι πραγματικά και, ει δυνατόν, το πώς σκέφτεται.
Δεν είναι το μοντέλο πράγμα, δεν είναι εργαλείο, βοήθημα. Είναι η πηγή η ανεξάντλητη, η οποία σε τροφοδοτεί συνέχεια με το αίσθημα ότι αυτό που κάνεις υπολείπεται του πλούτου της πηγής.
Ποτέ δεν πετάω έναν πίνακα. Νιώθω ενοχή, κυρίως απέναντι στο μοντέλο που μου ποζάρει.
Σε αρκετά από τα έργα μου έχουν προστεθεί στην πορεία κομμάτια που δεν είναι παρά η παραδοχή ενός σφάλματος. Εκφράζουν τη διάθεση για μια επέκταση και για την κατάκτηση μιας εικόνας που δεν τη γνωρίζω εκ των προτέρων. Αρχίζω και κολλάω δηλαδή τα τελάρα αν αισθανθώ ότι αυτό που κάνω είναι τμήμα μιας μεγαλύτερης εικόνας την οποία δεν γνωρίζω αλλά πρέπει να ψάξω να τη βρω.
Είναι σαν να ψάχνω μια εικόνα της οποίας δεν γνωρίζω παρά ένα μέρος. Tο υπόλοιπο μου αποκρύπτεται και καλούμαι να το ανακαλύψω.
Η τελική εικόνα είναι αποτέλεσμα συναρμολόγησης και οργανώσεως χρωματικών κηλίδων. Αν στο μυαλό σου έχεις την τελική εικόνα, δεν είσαι ζωγράφος.
Δεν με ενδιαφέρει μια εικόνα προσχεδιασμένη. Αν είναι προσχεδιασμένη και προαποφασισμένη βαριέμαι να τη ζωγραφίσω. Εμένα αυτό που με ενδιαφέρει είναι να μάθω τι θα βγει και αυτό να έρθει ως έκπληξη. Μοιραίως θα υπάρχει και μία ιστορία. Ποια θα είναι η ιστορία; Ο καθένας θα πει αυτό που εκείνος πιστεύει.
Μου αποκλείονται οι πόζες που δηλώνουν ότι το μοντέλο κάνει κάτι, γιατί στο τέλος θα βγει ψεύτικο. Θέλω αυτά που βλέπω. Και αυτά που βλέπω είναι απλά πράγματα: η γυναίκα ποζάρει.
Δεν ζωγραφίζω χαρακτήρες αλλά σώματα. Και τα σώματα είναι το φαίνεσθαι αυτό καθεαυτό. Φτιάχνεις έναν πίνακα για να καταλάβεις τον άλλο που στέκεται απέναντί σου.
Θέλω να πω κάτι πολύ απλό. Μέσα σε ένα περιβάλλον που έχει κατατάξει τον άνθρωπο ως χρήστη, καταναλωτή, μονάδα, σαν απρόσωπη μάζα, θέλω να ανασύρω και να καταστήσω μνημείο απέναντι στον χρόνο ορισμένα πρόσωπα, το πρόσωπο του ανθρώπου. Για μένα είναι ιερό.
Ο άνθρωπος που ποζάρει, στην πόζα του δεν είναι ποτέ γυμνός, είναι ενδεδυμένος την αθωότητα της αδαμιαίας περιβολής, η οποία αφαιρεί οποιαδήποτε πονηρή φαντασίωση. Προστατεύεται από τη μαρμάρινη ακινησία της πόζας και ενδύεται τη γυμνότητά του. Αν ζωγράφιζα εσάς τώρα, έτσι όπως σας βλέπω, θα έβαζα αυτό το τραπεζάκι δίπλα σας με το τασάκι επάνω και το τραπεζάκι θα μείωνε τη μοναξιά σας, γιατί το τραπεζάκι θα ήταν ο σύντροφός σας στην εικόνα, αλλά ίσως, από την άλλη, η μοναξιά σας να ήταν και μεγαλύτερη, γιατί η συντροφιά σας θα ήταν απλά ένα τραπεζάκι και τίποτα παραπάνω.
Η ζωγραφική δεν σου δίνει και μεγάλες χαρές, είναι μια συνεχής πίκρα, γιατί νιώθεις κάθε μέρα που φεύγεις ότι πάλι απέτυχα, πάλι απέτυχα.
Όμορφο για μένα είναι αυτό που θα μου προσφέρει τη δυνατότητα της παρηγοριάς, θα μου προσφέρει την ψευδαίσθηση της αθανασίας, θα κάνει τη ζωή να φαντάζει λιγότερο ασήμαντη και πεζή.
Καταλαβαίνω ότι έχει τελειώσει ένας πίνακας όταν τον πλησιάζω για να επέμβω και αυτός δεν με αφήνει. Δεν μου αφήνει δίοδο να μπω μέσα του. Οι αρμοί είναι τόσο ισχυροί, που δεν υπάρχει καμία ρωγμή.
Όταν τελειώνει ο πίνακας, ο ζωγράφος παραχωρεί τη θέση του στον θεατή.
Έχω ένα συνεχές άγχος για το τι θα κάνω μετά, αν θα κάνω κανένα καλό έργο στο μέλλον. Αν θα κάνω ζωγραφική πιο καίρια, πιο ουσιαστική, πιο βαθιά, πιο ειλικρινή, που θα αφήσει κάποια έργα που θα καταγράφουν την εποχή μου με ακρίβεια, με δύναμη, και θα μπορούν να παραμείνουν, αυτό με προβληματίζει.
Τις Σκέψεις συγκέντρωσε και επιμελήθηκε η Ελισάβετ Πλέσσα.
ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ
Ο Γιώργος Ρόρρης γεννήθηκε στον Κοσμά Κυνουρίας το 1963. Σπούδασε ζωγραφική στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με δασκάλους τον Παναγιώτη Τέτση και τον Γιάννη Βαλαβανίδη (1982-1987). Συνέχισε τις σπουδές του στην École nationale supérieure des Beaux-Arts στο Παρίσι με δάσκαλο τον Λεονάρντο Κρεμονίνι (1988-1991), με υποτροφίες του Ιδρύματος Βασίλη και Ελίζας Γουλανδρή και του Κοινωφελούς Ιδρύματος Αδελφών Π. Μπάκαλα. Συνεργάστηκε με το Κέντρο Γραμμάτων και Τεχνών «Άποψη» (1996-2002) και από το 2002 συνεργάζεται με την Ομάδα Τέχνης «Σημείο», διδάσκοντας ζωγραφική. Το 2001 τιμήθηκε από την Ακαδημία Αθηνών με το βραβείο για νέο ‘Ελληνα ζωγράφο, ηλικίας μέχρι 40 ετών. Το 2006 το Κοινωφελές Ίδρυμα Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης του απένειμε τιμητική διάκριση για το έργο του. Από την πρώτη του ατομική έκθεση, το 1988, διατηρεί μόνιμη συνεργασία με τη «Μέδουσα Αίθουσα Τέχνης». Έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.
